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田壯壯:對揮之不去的過去說再見
  2005年10月25日13:41 【字號 】【留言】【論壇】【打印】【關閉

    田壯壯說:“我前些年有機會又看過一次《藍風箏》,那天看完后我跟他們說感覺這是我的電影裡面最細膩的一次拍攝。”本報記者 徐萬濤 攝

    1993年,張藝謀拍出了《活著》,陳凱歌拍出了《霸王別姬》,田壯壯拍出了《藍風箏》。那大概是華語電影近二十年中最絢爛的一年,至今也未曾重現過。三位導演在各自的作品中不約而同地指向與“文革”有關的題材,各有各的話說。十多年之后,張藝謀再拍的是《英雄》和《十面埋伏》,陳凱歌的《無極》也將在轟轟烈烈中揭幕,而田壯壯默默地拍了他的《德拉姆》,寫圍棋大師一生的《吳清源》則遲遲沒有面世。或許1993年時的他們,就已經決定要走上各自不同的道路。本報記者專訪了田壯壯,那些《藍風箏》背后的故事或許還不曾耳熟能詳,但卻動人萬分。

    ■主要作品年表

    1984年《九月》

    1985年《獵場札撒》

    1986年《盜馬賊》

    1987年《鼓書藝人》

    1988年《搖滾青年》

    1990年《大太監李蓮英》

    1992年《特殊手術室》

    1993年《藍風箏》

    2002年《小城之春》

    2004年《德拉姆》

    採寫 本報記者 張悅

    題外話一

    庫斯圖裡卡的影響

    那應該是在上世紀80年代中期的時候,我去戛納看過庫斯圖裡卡的影片《爸爸出差時》(1985),當時沒有字幕,但我覺得有打動你的共同點。故事講的是50年代的南斯拉夫,有一些人被叫去“出差”,就再沒回來,從此消失了。裡面那個叫馬利卡的6歲小男孩感到很奇怪也很恐懼,直到有一天他的爸爸也要“出差”去了。

    《爸爸出差時》我后來又看過很多遍,我覺得這個片子對人的理解,是很深的那種對人的本能和欲望的矛盾交織心理的理解,而導演對影片的處理我覺得很厲害。

    這絕對是天性使然,不是他聽別人說過的,見過的,或者他分析過的,都不是。這是直覺上的認知力,使他能夠在那個時候理解並用影像傳遞出來這種東西,而這個東西的意義就在於並不是這件事情結束了,它的意義就喪失了,我認為他所傳遞的是一種永恆。

    題外話二

    “職業導演”

    再說一個題外話,拍完《盜馬賊》(1986)后好長的一段時間對拍自己所追求的電影突然間沒有什麼興趣了,然后就是一直做個“職業導演”,誰要讓我拍個什麼東西,我就幫你拍,片子也都挺能賺錢的。

    1990年的時候,拍了《大太監李蓮英》,當時是姜文和劉曉慶先找的我,我那時候很“職業”,誰認真點我就認真點,誰不認真呢我也就不認真。拍這部戲的時候,他們兩個人非常認真,所以逼得我也很認真。靜下心來查清史,找到一個不同於清史的認知的東西,或者說不同於清史的方法,我們幾個待了有一個多月聊這個片子,這個劇本是我的構思,也是找到專業的編劇來寫的,其實那個劇本我認為寫得挺好的,但我自己認為拍得不太好,就是覺得自己挺不在狀態的。

    入題

    人總得為了一點什麼而活著

    就在40歲生日的前后,我做了一個很奇怪的夢,我這個人通常是不做夢的,但是那次讓我心悸不已,現在想起來都記憶猶新,我夢到死神了。后來就跟一些朋友聊這個事情,覺得可能自己的意識深處,比自己所能感知到的更深的地方有一些聲音,正是這些深處的聲音造成了這個死神的夢,他對我說:“太放縱自己了。”其實是對藝術的態度以及對生活的態度。

    隨著年齡增大,對自己真正失去的東西或者說想追求的東西,那種內心的渴望越來越強烈,我對自己說從此以后我不再拍任何我不想拍的電影,等於是給自己發了個誓,不再干自己不想干的事情。

    突然間明白了這個道理:人總得為了一點什麼而活著。你是為錢?為情?為名?為利?還是為一個你內心的東西?或者是為一種信仰?每個人肯定都是為點什麼而活著,當然你“為了什麼?”這件事情可能不停地在改變。

    我琢磨了好久,想來想去覺得自己還真是從心裡面挺鐘愛電影的,所以我也說了很多挺極端的話,像“殉道”之類的,說起來是挺別扭的,我不要求別人這樣,也不希望別人這樣,因為一個人如果這樣真的是挺累的,有的時候你也會遇到誘惑,你也有欲望,但是你慢慢會發現,你堅持一個什麼東西的時候,那欲望也就隨之打消了。

    解題 《大水》是《藍風箏》的母親

    也就在這個時候,日本有個公司想跟中國合作再找一個導演,他們曾經和張藝謀拍過《菊豆》,我印象中那段時間各個電影廠紛紛在辦電影年會,我是在西影的年會上經人推薦和他們的社長見了面聊了聊天,很簡單也沒有說任何事情。他們就問我有沒有想要拍的戲?那時候也沒有什麼非常想拍的,曾經請莫言和劉毅然幫我寫過一個有關黃河的劇本,起名叫《大水》,這個劇本也發表過,但后來還是沒有拍成。我最初源於一種真實的想法,覺得黃河這條“母親河”她既造福又造災,但是后來明白了其實母親再丑她也是你的母親,因為她生了你,所以你不能指責她。

    點題 一個跟風箏有關的故事

    《大水》沒拍成,人家又問我還有什麼要拍的?我就說挺想拍我小時候生活的那個院子,裡面發生過好多好多的事情。他們問我大概是一個什麼樣的故事?我說是一個跟風箏有關的故事。我小時候隔壁的一個叔叔,他每年秋天都帶著我們到房頂上放風箏。人家也挺感興趣,我就找到肖矛,和她商量結構、人物關系、細節等等,不著急,寫得挺扎實的,肖矛大概寫了七稿,拍的時候我又改了一稿,就是后來電影中的樣子。

    其實人都有一種情結,什麼呢?就是人受挫折以后都會有一種說報復心也好或者說想証明一個什麼事也好,反正有一個心結。說到我第一部獨立執導的作品《九月》(1984),你現在看到的版本后面大概有三場戲被整個拿掉了。荒煤叔叔那時是電影局局長,他跟我們住一個院好多年,他當時提出來一條最好不要寫“十七年”(1949─1966),我知道他這是愛護我,這些我都明白。

    可是問題在於“十七年”對於我來說成了一個“結”了,為什麼不能談?人與社會之間的調和與管理成為非常“有趣”的現象,日本有一種黑白棋,棋子一面黑一面白,下棋的時候翻,看誰留下的棋子最多,我就覺得人就像這棋子似的忽然“翻面”,在《獵場札撒》、《盜馬賊》中都有我對“翻面”這件事情的感受,隻不過藏得很深,畢竟表示了我的一個態度。其實我們從幼兒長成少年的那段時光應該是挺“陽光燦爛”的,父母就像非常大的保護傘或者說像水裡面的空氣罩一樣保護孩子不受傷害,其實他們怎麼想我們並不知道。

    扣題電影是對我心靈裡面的東西進行一種傳遞

    好多現象以及似是而非的東西長在你腦子裡,在你長大的時候會覺得這些事情和你親身經歷的“文革”都有千絲萬縷的聯系,這些功過是非永遠不會有人把它說清楚。但是一個人的成長,人和人的接觸,人和人的命運卻是實實在在的,它最終有一個結果。你說我是想拍一個像紀錄片似的東西可能也有道理。

    我從小在四合院裡面長大,熟悉四合院的每一個地方,能夠分辨出每一個地方的氣味。你不去拍這個東西,它的那麼多個春夏秋冬,它的那些過往,你的心裡會很不安的。一個院子裡看似平靜,看似和睦,其實裡面有無數不可見的暗潮涌動,蘊藏著、發展著,直到最后人的命運發生巨大的轉變。這對於電影來講是值得為它一做的東西。我們看伯格曼的片子,看小津安二郎的片子,我們感動,並不是因為它講的是一個瑞典的故事,或者是一個日本的故事,都是關於人的東西。這可能就是電影有意思的地方,它在漫不經心之間去影響一些人、感染一些人,或者說它幫助一些人在想事,去促使你做一些東西。電影有兩個功能,一個是娛樂功能,一個是教化功能,對於我來講我覺得我的學識以及人生哲學是不夠教化人的,但我覺得電影至少應當是對我心靈裡面的東西進行一種傳遞。

    我前些年有機會又看過一次《藍風箏》,那天看完后我跟他們說感覺這是我的電影裡面最細膩的一次拍攝。

    為什麼有這種感覺?正是因為它給予我那麼長一段時間的思考,我不想再用現實主義的手法,或者說從《藍風箏》開始已經有這樣的苗頭,走到另外一個地方(美學體系)去,更飄逸一點,更漫不經心一點,或者說似是而非,信息更多一點,比如《德拉姆》不太像個實實在在的紀錄片,《吳清源》完全是另一種東西,就像是一種狀態。

    導演是不甘於重復自己的,否則你完全可以去做別的工作,電影的最大魅力就是你完全可以換一種面孔說你心裡面想的同一個東西,它可能是你十幾年前想的,或許是更早的。從外面講,這個題材首先要適合你、屬於你﹔從裡面講,你要找到一個特殊的方式來承載這個東西,隻有它們完滿地結合在一起,才能夠最起碼讓自己滿意。也可能觀眾不買賬或者說票房不理想,但是我覺得那個時候就像《茶館》裡的最后一幕,老先生撒了點紙錢,然后說:“我沒什麼可說的了,再見吧!”從此這個電影對於電影的作者來說就可以說再見了。

    口述:田壯壯

    編劇肖矛表示,寫《藍風箏》花了將近一年的時間裡,慢慢地以沉入的狀態行進,“我們就好像是拿時間的漏勺在打撈一些記憶,還原一些記憶。”

從《獵場札撒》開始,田壯壯就對少數民族的故事情有獨鐘。

1986年的《盜馬賊》也是田壯壯的一部傾力之作。

在《藍風箏》10年之后,田壯壯拍攝了《小城之春》。

    ■特寫

    《烏鴉歌》

    “烏鴉烏鴉在樹上/烏鴉真能飛/烏鴉老了不能飛/圍著小鳥叫//小鳥每天打食回/打食回來先喂母/自己不吃忍耐著/母親曾經喂過我。”在《藍風箏》的片頭、片尾“小鐵頭”用稚嫩的嗓子兩次唱起這首《烏鴉歌》。導演田壯壯說:“呂麗萍給我們唱這個兒歌,我一聽這歌詞簡直太棒了,就用在片子裡了,呂麗萍教給易天唱這個兒歌,開頭、結尾那個都是易天唱的。記得裡面有一場母子倆在繼父家的陽台上晾衣服的戲,是呂麗萍希望加上的,她有一次看到在一個陽台上母親和孩子一起晾衣服,她覺得特別溫暖。”

    三個“小東西”

    演“鐵頭”的有三個小演員,最小的那個叫易天,中間的那個是張文瑤,最大的是陳小滿,他們分別經歷了“爸爸”、“叔叔”和“繼父”三個階段。田壯壯回憶“最早定下來的是最大的那個‘鐵頭’陳小滿。陳小滿和易天天性特自由,有很多孩子身上特即興的東西,最逗的是那個最小的易天,就是你跟他再好,他也不跟你熟,你跟他說好了要說點什麼,他經常忘了,然后就在你根本想象不到的地方恰如其分地說出來。我們都不試他的戲,一開機就拍,所以說這個‘小東西’真的挺棒的。”

    採寫:張悅

    《藍風箏》編劇肖矛接受本報記者專訪

    《藍風箏》的情懷滲透在血液裡

    《藍風箏》中看不到功利

    拉回到十幾年前的時候,我在做過李少紅《血色清晨》(1990)和寧瀛的第一部作品《有人偏偏愛上我》(1990)兩部片的編劇之后,時間應該是在1991年。

    有一天壯壯突然來找我說有這麼一個東西,是想通過一個孩子的眼光來看自己的家庭和社會。也就是從新中國成立五年左右開始敘述一直講到“文革”開始,從未出生到襁褓裡的嬰兒到幼兒再至少年的十五年的時間。現在想來當時對於這方面的思考也許並不是很成熟,可是當這個命題一出現的時候你就會情不自禁地回想起很多東西。

    壯壯和我從年齡上講都是和《藍風箏》中的“小鐵頭”差不多大,關於童年的記憶現在想來對於我們這些孩子來說其實是一種很復雜的狀態,但是有意思的是我們當年經歷它的時候卻是很單純、很快樂,這種恍然一夢的感覺很奇妙。

    所以當壯壯找到我,跟我說他的想法的時候,我很明確地表示我願意做這件事。而且那時編劇的創作主動性比較強,可以很悠悠然地寫,沒有經濟上的壓力,也沒有人在背后老催你,一切都是你在主動地、慢慢地以沉入的狀態行進,就像《藍風箏》給人的感覺一樣,從中看不到功利。

    拿時間的漏勺打撈記憶

    這個片子涉及到“文革”之前的十七年。我們經歷了這段歷史,當然我經歷的還不多,我不是“老三屆”,“文革”開始時我還是小學生,壯壯比我大一點,他那時已經上中學了。我想強調的是我們並不是非常刻意地去碰這段歷史,但我認為藝術家應該有這樣的責任去面對。所以當初我們在做這件事情的時候,我和田壯壯都懷有挺深厚的一種感情,更具體地說或許是一種責任心。

    我小時候在大雜院的環境中生活過,就很自然地回憶起我們小時候的家庭和生活的環境,以及親人和鄰居們的一些往事,在那段時間裡我們想起了很多故人和舊事。

    所以在我成年以后回想起來,都有一些不由自主的心悸和恍然大悟,甚至是有些傷感和悲哀的,在寫《藍風箏》將近一年的時間裡,我們就好像是拿時間的漏勺在打撈一些記憶,還原一些記憶。

    壯壯有一種人道主義的情懷

    其實像《藍風箏》這樣的電影,我們一輩子也做不了一兩部,因為它太傷神了。現在這種物質化的大環境也不太能夠允許創作這樣的電影了,我從心裡面非常珍視這次合作。

    在我和田壯壯的合作中,我真覺得他是一個很有同情心和責任心而且非常周到的人。他表面上給人大大咧咧的感覺,其實我認為他是個思考很深的人,也是這幾位很出色也很出名的中國導演中比較不同凡響的人。我認為《藍風箏》這個片子挺體現他的整個精神的。

    我記得好早以前,在報紙上看過一篇文章是一個中國女孩子寫的她在美國同一名黑人男孩子談戀愛的故事,都是用很快樂的筆法寫他們兩個人之間發生的事情,到最后的時候她寫到這天晚上他們到電影院看了《藍風箏》,他們兩個人都在流淚,走出電影院的時候他們緊擁在一起。

    我覺得他們一方面是在了解中國人的生活和歷史,更多的是一種默默地感人的東西能夠打動他們,對他們有所撞擊,而我們想表達的正是這個,或者說是一種人道主義的情懷。我認為有這種情懷的中青年導演一輩中就是田壯壯,他的這種東西滲透在他的血液中,是學不來的。

    口述:肖矛(《藍風箏》編劇)

    ■電影筆記

    兒子對母親的祈福

    鐵頭有過三個爸爸,那不是他所能選擇的,三個爸爸都跟他沒有親近多久,甚至還沒有親近,又都離他而去了。鐵頭對母親不解過,郁悶過,憤怒過,但最后還是釋然了,因為他懂得了那是一個時代。

    那年我和一位十六歲徒步從北京奔赴延安參加革命的前輩一起看《藍風箏》,場燈亮了以后,我本來以為會聽到激烈的不屑,沒想到老人家一聲輕輕的嘆息之后,說,這是在幫著我們反思哦……這句評價,后來一直成為我對這部影片的價值判斷。

    一個成熟的民族是能夠正視自己歷史的民族。而作為民族文化的電影,天生承載著這種精神記憶的使命,盡管由於各種各樣的原因,我們銀幕上的歷史記憶時斷時續,但今天回溯起一百年的中國電影,我以為最可珍貴的,正是它在精神上跟最廣大的人民群眾休戚與共的傳統。

    我所認識的幾代創作者,大多自覺承延著這個傳統,當他們的影片去重現某些傷痛的時空時,他們的心裡是和當年的痛者在一起淌血,因為這是在講自己的家事,雖然難堪,甚至丑陋,但畢竟是他身在其中的家國。

    1981年我拍《鄰居》,原本想片子裡寫了那麼多老百姓住房的困難,也表現了那麼多干部的不正之風,也許得有一個“光明”的結局才能通過,於是就有了那場筒子樓裡家家都分到新房后告別的聚餐。

    電影局的領導看完后對我說,圈圈為什麼要畫得那麼圓?你多慮了。我至今還十分清楚地記得聽到這話時,我面對的那爽朗的聲音和明澈的眼光。

    很多年以后,田壯壯的作品仍將會是人們研究這二十年中國電影時一個非常關注的對象。從學生時代第一部改編自史鐵生小說的錄像短片《我們的角落》起,我仔細閱讀過他的每一次創作,如同人們印象中他那副始終不變的豪爽與憂郁雜糅的神情一樣,他的電影幾乎沒有什麼讓評論者可以下筆的外觀的炫耀,而內裡的沉重與豁達、嚴酷與悠遠、直面與摯愛,交織成一種藏得很深又從未動搖過的感覺。

    有一些精神,在少年老成的第五代也許是共通的,還有一些氣質,則屬於他個人,比如當初拍完《獵場札撒》和《盜馬賊》,他意猶未盡地說,他想花十年的時間去拍十部邊遠地域的少數民族,雖然這個計劃后來沒有實現,卻在“娛樂致死”大潮裹挾鋪天蓋地的二十年后,他拿來了一部看了讓人清夜捫心的《德拉姆》。

    我看到記者在茶馬古道上採訪他的時候,他望著夕陽余暉中的遠山,像是自言自語地說:在這兒,我有一種兒子回到母親身邊的感覺。

    無論怎樣強調藝術應該是個性的張揚,在社會學的意義上,藝術家還是有屬性的。他首先是彼時彼地族群中的一員,他和他的同胞是同一個母親的兒子,母親的一切融為他的血統,如果他須臾不敢忘懷這一點,他一定會在他的創作中與母親共患難,為母親而祈福。

    □鄭洞天(北京電影學院教授)

    採寫 本報記者 張悅

 

來源:新京報 (責任編輯:張帆)
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