安東尼奧尼的《中國》：遲到了32年的放映

北太西

2007年08月09日08:42 來源：外灘畫報

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安東尼奧尼拍攝《中國》

　　安東尼奧尼的《中國》，其遭遇在某種程度上是中國命運的一個縮影。2004年，他的這部記錄片終於在中國得以公映。

　　7月30日，一個普通的夏日。烈日炎炎的北京的街頭突然驚人地飄起了短暫的飛雪。與這場罕見的風雲突變隨之而來的，是兩位電影大師相繼離去的噩耗——伯格曼和安東尼奧尼，在實踐和探索中使電影這門“第七藝術”日臻完善的“電影活化石”，在同一天裡分崩離析，仿佛在宣告著一個藝術電影時代的終結。

　　大師的謝幕足夠讓人傷懷，而安東尼奧尼因為與中國有著復雜的淵源，他的離去同時昭示著一場世紀夙願的徹底落空，更是讓人扼腕嘆息。

　　對安東尼奧尼的雙重指責

　　1972年，因《奇遇》、《夜》、《蝕》、《紅色沙漠》等片蜚聲世界影壇的意大利導演安東尼奧尼，作為中國人的朋友，懷抱著激情和好奇，踏上了中國的土地，攝制了長達3小時40分鐘的大型紀錄片《中國》。

　　但這樣一個有著非常美好開端的故事，接下來卻意想不到地“變向”發展為一出至今還令中意兩國人民尷尬的鬧劇。1974年1月30日，《人民日報》發表了題為《惡毒的用心，卑劣的手法》的評論員文章，等待掌聲的安東尼奧尼被猝不及防地拍了重重的一“板磚”。從此，暴風驟雨般的“板磚”朝安氏拍來。批判活動從北京席卷到全國，持續了將近一年，充分展現了那個年代中國人民“拍板磚”的無奈。僅1974年2月和3月間發表的“大小磚頭”就結集了一本200頁的書，名為《中國人民不可侮—批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》(人民文學出版社1974年6月版)。安東尼奧尼的名字甚至還被編進了兒歌之中：“氣死安東尼奧尼，五洲四海紅旗飄。”

　　安東尼奧尼在自己的國家也受到攻擊，被指責“背叛了中國”。對中國抱有很大熱情和友好的安東尼奧尼從此背負了莫大的羞辱和痛楚。但他一直希望有朝一日，能重返中國，得到中國人民的客觀評價，從而洗刷這段倏然降臨頭上的“千古奇冤”。

　　當階級斗爭的時代在改革開放的步伐聲裡成為歷史，安氏的夙願無疑也是中國人民的夙願。1990年末的時候，北京突然盛傳安東尼奧尼要來華的傳言。電影學院的學生為此一度奔走相告。但一直到他中風臥床的消息傳來，也仍然沒有看到傳言變成真實的跡象。

　　那個被批判的婦女也來了

　　2004年，期盼的人們沒有等來安氏，卻等來了他的作品回顧展。安東尼奧尼作品回顧展在北京電影學院隆重舉行，《中國》這部名聞遐邇爾卻並沒有多少中國人真正一睹真容的片子首次得以在中國公映。盡管這次展映是以學術交流的名義進行的，並不代表官方對《中國》風波的重新表態(舉辦方還在展映正式開始前懇求到場媒體和觀眾，為了保証展覽順利進行，在《中國》放映結束之前先不要大肆宣揚)。但已經90多歲高齡的安氏仍然托夫人發來了賀信，表達了他對中國和中國人民一如既往的熱愛和挂念，並對他的作品能在北京進行這樣大規模的放映表示感謝。

　　放映的這一天，各色人等像過節一樣地涌進電影學院。其中不乏許多藝術界和文化界“大腕”的面孔。“黃牛黨”攥著門票在放映廳的門口吆喝，10元一張的放映票價，竟然被炒到了200元以上。能容納800人的電影學院放映廳人滿為患。許多觀眾最后席地而坐看完了近4個小時的《中國》。

　　在放映之前，坐在我旁邊的一位在北京服裝學院人事處供職的中年婦女，一直在興奮地講述她被安東尼奧尼拍進影片的“傳奇”經歷。32年前，她還是北京紡織廠的一名年輕女工，在廠裡組織集體出游長城時，意外地碰到了正在拍攝的安東尼奧尼﹔更令人激動的是，安東尼奧尼將鏡頭對准了她和她的女伴。

　　后來，當對《中國》的批判開始的時候，她的喜悅馬上也變成了惶恐。在內部觀影中看過部分樣片的廠長找到了她，責問她為什麼上了安東尼奧尼的反華影片，她為此做出了嚴肅的檢討。32年過去了，青春少女變成了半百婦女，她也一直無緣目睹這部給自己帶來了訓斥和檢討的神秘影片。后來，在清華上大學的兒子從網上得知了這次回顧展的消息，所以特意買了票，和老伴一同前來了卻這樁心頭舊願。當銀幕上一個戴眼鏡的少女的身影出現的時候，她終於抑制不住自己內心的激動，不顧周圍觀眾的側目，像小孩一樣，指著大屏幕高聲地喊著：那就是我，就是我！盡管她的影像隻是一個轉瞬即逝的全景鏡頭，對於一個渴盼了32年的人來說，未免顯得有點“潦草”和“輕微”，但那一刻她的興奮和激動卻是真誠而由衷的。

　　來自遙遠國度的眼光

　　親眼看過片子之后，中國人終於恍然大悟，原來這部蒙著神秘面紗的片子，並非像長期的誤解和訛傳引發的預期一樣，有著很多具有政治意蘊的“猛料”。相反，它隻是一個對人本身具有濃厚興趣的導演，以一個被嚴格限定行程的外來者的視野，記錄和呈現了有關中國的日常影像與印象。它的最終完成較好地契合了安東尼奧尼來華之前在拍攝計劃書裡所說的意圖，“我的紀錄片將僅僅是一種眼光，一個身體上和文化上都來自遙遠國度的人的眼光。”但顯然《中國》偏離了當時中國政府希望他拍攝的“革命與火熱的社會主義建設”的宣傳主題。意大利評論家艾柯對此做過精辟的分析：安東尼奧尼作為“一個特別傾向於深度探究生存問題和強調表現人際關系，而非致力於抽象的辯証法問題和階級斗爭的西方藝術家”，向西方觀眾“講述的是這場革命中作為次要矛盾的中國人的日常生活，而非展現作為主要矛盾的革命本身”。

　　事實証明，30多年前對安氏的批判，與其說是一種文化隔閡與碰撞，不如說是一種建立在極左思潮之上的誤讀，也一定程度暴露了中國人在長期封閉之后過度敏感、自尊甚至狹隘的國民心理。因為“丑化”和“攻擊”完全是無中生有，相反，從《中國》中許多幕無比寧靜和悠閑的生活景觀裡，很多觀眾甚至還不約而同地覺得，它對中國動蕩的“文革”時代的展現竟然有著輕微的“美化”痕跡，政治的殘酷和陰暗實際上被這種旅行日記般的觀望所剔除了。安氏的命運，某種程度上是中國的命運的一個縮影。如今大師已逝，他重返中國的夙願終成遺願。好在一個偉大的導演，可以通過他的電影達到不朽。當越來越多的中國的影迷沉迷於安氏那種直指人心的影像力量的時候，安東尼奧尼，仿佛在一片電光聲影中悄悄復活，又來到了我們身邊。

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