曹文軒:十年回首《草房子》創作札記

曹文軒

2007年09月21日10:03  來源:中華讀書報

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曹文軒:十年回首《草房子》創作札記
  《草房子》是曹文軒最負盛名的作品之一,1997年面世以來,歷久彌新,10年來銷售不斷,各種版本至今已印了60余次,至2007年8月底發行量接近60萬冊,引領的“純美閱讀”風潮至今未歇。能被稱為中國兒童文學當代經典的圖書寥寥可數,《草房子》無疑是其中最重要的一本。 

  《草房子》也成為了作家曹文軒創作的一個重大轉折點。自《草房子》始,曹文軒的文學觀念、美學態度開始“有了清晰而確定的表述”。由此還要提到的是,曹文軒從來是把自己的作品定位為“孩子可讀的文學作品”,而不是“為孩子而寫的兒童作品”。 

  《草房子》出版十周年之際,《草房子》典藏本出版之時,曹文軒為本報撰文回憶《草房子》寫作前后過程,和由《草房子》牽引的人生際遇、對於小說和文字的再思考,以及關於其文學觀、人生觀、審美觀的再表述。 


  因水而生 

  《草房子》以及我的其他作品皆因水而生。 

  我的空間裡到處流淌著水,《草房子》以及我的其他作品皆因水而生。 

  “我家住在一條大河邊上。”這是我最喜歡的情景,我竟然在作品中不止一次地寫過這個迷人的句子。那時,我就進入了水的世界。一條大河,一條煙雨濛濛的大河,在飄動著。流水汩汩,我的筆下也在流水汩汩。 

  我的父親做了幾十年的小學校長,他的工作是不停地調動的,我們的家隨他而遷移,但不管遷移之至何處,家永遠傍水而立,因為,在那個地區,河流是無法回避的,大河小河,交叉成網,那兒叫水網地區。那裡的人家,都是住在水邊上,所有的村子也都是建在水邊上,不是村前有大河,就是村后有大河,要不就是一條大河從村子中間流過,四周都是河的村子也不在少數。開門見水,滿眼是水,到了雨季,常常是白水茫茫。那裡的人與水朝夕相處,許多故事發生在水邊、水上,那裡的文化是浸泡在水中的。可惜的是,這些年河道淤塞,流水不旺,許多兒時的大河因河坡下滑無人問津而開始變得狹窄,一些過去很有味道的小河被填平成路或是成了房基和田地,水面在極度萎縮。我很懷念河流處處、水色四季的時代。 

  首先,水是流動的。你看著它,會有一種生命感。那時的河流,在你的眼中是大地上枝枝杈杈的血脈,流水之音,就是你在深夜之時所聽到的脈搏之聲。河流給人一種生氣與神氣,你會從河流這裡得啟示。流動在形態上也是讓人感到愉悅的。這種形態應是其他許多事物或行為的形態,比如寫作——寫作時我常要想到水——水流動的樣子,文字是水,小說是河,文字在流動,那時的感覺是一種非常愜意的感覺。水的流動還是神秘的,因為,你不清楚它流向何方,白天黑夜,它都在流動,流動就是一切。你望著它,無法不產生遐想。水培養了我日后寫作所需要的想像力。回想起來,小時侯我的一個基本姿態就是坐在河邊上,望著流水與天空,痴痴呆呆地遐想。 

  其次,水是干淨的。造物主造水,我想就是讓它來淨化這個世界的。水邊人家是干淨的,水邊之人是干淨的,我總在想,一個缺水的地方,是很難干淨的。隻要有了水,你沒法不干淨,因為你面對水再骯臟,就會感到不安,甚至會感到羞恥。春水、夏水、秋水、冬水,一年四季,水都是干淨的。我之所以不肯將骯臟之意象、骯臟之辭藻、骯臟之境界帶進我的作品,可能與水在冥冥之中對我的影響有關。我的作品有一種“潔癖”。 

  再其次,是水的彈性。我想,這個世界上再也沒有比水更具彈性的事物了。遇圓則圓,遇方則方,它是最容易被塑造的。水是一種很有修養的事物。我的處世方式與美學態度裡,肯定都有水的影子。水的滲透力,也是世界任何一種物質不可比擬的。風與微塵能通過細小的空隙,而水則能通過更為細小的空隙。如果一個物體連水都無法滲透的話,那麼它就是天衣無縫了。水之細,對我寫小說很有啟發。小說要的就是這種無孔不入的細勁兒。水也是我小說的一個永恆的題材與主題。對水,我一輩子心存感激。 

  作為生命,在我理解,原本應該是水的構成。 

  我已經習慣了那樣的濕潤的空間。現如今,我雖然生活在都市,但那個空間卻永恆地留存在了我的記憶中。每當我開始寫作,我的幻覺就立即被激活:或波光粼粼,或流水淙淙,一片水光。我必須在這樣的情景中寫作,一旦這樣的情景不再,我就成了一條岸上的魚。 

  水養育著我的靈魂,也養育著我的文字。 

  《草房子》也可以說是一個關於水的故事。 

  小說與詩性 

  詩性其實有兩脈。 

  這個話題與上一個話題相聯。“小說與詩性”——在創作《草房子》的前后,我一直就在思考這一命題。 

  何為詩性? 

  這是一個難以回答的問題。事情就是這樣:一樣東西明明存在著,我們在意識中也已經認可了這樣的東西,但一旦當我們要對這樣東西進行敘述界定、作出一個所謂的科學定義時,我們便立即陷入一種困惑。我無法用准確的言詞(術語)去抽象地概括它,即使勉強概括了,十有八九會遭質疑。造成這種狀況的原因,我以為主要是因為被概括的對象,它們其中的一部分處於灰色的地帶——好像是我們要概括的對象,又好像不是,或者說好像是不是,又好像是是。正是因為有這樣的事實存在,所以我們在確定一個定義時,總不免會遭到質疑。 

  幾乎所有的定義都會遭到反駁。 

  這是很無奈的事情。我們大概永遠也不可能找到一個絕對的、不可能引起非議的定義。 

  對“詩性”所作的定義,可能會是一個更加令人懷疑的定義。 

  我們索性暫時放棄下定義的念頭,從直覺出發——在我們的直覺上,詩性究竟是什麼?或者說,詩性具有哪些品質與特征? 

  它是液態的,而不是固態的。它是流動的,它是水性的。“水性楊花”是個成語,通常是形容一個女子的易變。這個詞為什麼不用來形容易變的男人?因為水性楊花含有溫柔、輕靈、飄蕩等特質,而所有這些特質都屬於女性所有——我說的是未被女權主義改造過的女性——古典時期的女性。 

  詩性也就是一種水性。它在流淌,不住地流淌。它本身沒有形狀——它的形狀是由他者塑造出來的。河床、岔口、一塊突兀的岩石、狹窄的河、開闊的水道,是所有這一切塑造出了水的形象。而固態的東西,它的形象是與它本身一起出現於我們眼前的,它是固定的,是不可改變的,如果改變了——比如用刀子削掉了它的一角,它還是固體的——又一種形象的固體。如果沒有強制性的、具有力度的人工投入,它可能永遠保持著一種形象。而液體——比如是水,我們可以輕而易舉地改變它——我們甚至能夠感覺它要讓其他事物改變它的願望。流淌是它永遠的、不可衰竭的青春欲望。它喜歡被“雕刻”,面對這種雕刻,它不作任何反抗,而是極其柔和地改變自己。 

  從這個意義上講,水性,也就是一種可親近性。我喜歡水——水性。因為,當我們面對水時,我們會有一種清新的感覺。我們沒有那種面對一塊赫然在目的巨石時的緊張感與沖突感。它沒有讓我們感到壓力——它不具備構成壓力的能力。歷代詩人歌頌與水相關的事物,也正是因為水性是可親之性。曲牌《浣溪紗》——立即使我們眼前呈現出一幅圖畫:流水清澄,淙淙而流,一群迷人的女子在水邊浣洗衣裳,她們的肌膚喜歡流水,她們的心靈也喜歡流水,衣裳隨流水像旗子一樣在空中的清風裡飄蕩時,她們會有一種快意,這種快意是與一個具有詩性的小說家在寫作時所相遇的快意沒有任何差別。 

  我們現在來說小說—— 

  詩性!水性,表現在語言上就是去掉一些浮華、做作的辭藻,讓語言變得干淨、簡潔,敘述時流暢自如但又韻味無窮。表現在情節上,不去營造大起大落的、銳利的、猛烈的沖突,而是和緩、悠然地推進,讓張力盡量含蓄於其中。表現在人物的選擇上,撇開那大紅大紫的形象、內心險惡的形象、雄偉挺拔的形象,而擇一些善良的、純淨的、優雅的、感傷的形象,這些形象是由水做成的。 

  “仁者樂山,智者樂水”。 

  老子將水的品質看作是最高品質:“上善若水。” 

  但我們不可以為水性是軟弱的,缺乏力量的。水性向我們講解的是關於辯証法的奧義:世界上最有力量的物質不是重與剛,而恰恰是輕與柔。“滴水穿石”是一個關於存在奧秘的隱喻。溫柔甚至埋葬了一部又一部光芒四射、活力奔放的歷史。水性力量之大是出乎我們想像的。我一直以為死於大山的人要比死於大水的人少得多。固態之物其實並沒有改造它周圍事物的力量,因為它是固定在一個位置上的,不具流動性,因此,如果沒有其他事物與它主動相撞,它是無能的,是個廢物,越大越重就越是個廢物。液態之物,具有腐蝕性——水是世界上最具腐蝕性的物質。這種腐蝕是緩慢的、綿久的,但卻可能是致命的。並且,液態之物具有難以抑制的流動性——它時時刻刻都有流動的沖動。難以對付的不是固態之物,而是液態之物。每年冬季,暖氣試水,讓各家各戶留人,為的是注意“跑水”——跑水是極其可怕的。三峽工程成百上千個億的金錢對付的不是固體而是液體,是水,是水性。 

  當那些沉重如山的作品所給予我們的沖動於喝盡一杯咖啡后消退了時,一部《邊城》的力量卻依然活著,依然了無痕跡地震撼著我們。 

  現在我們來讀海明威與他的《老人與海》。我們將《老人與海》說成是詩性的,沒有人會有理由反對。從主題到場面,到故事與人物,它都具有我們所說的詩性。 

  詩性如水,或者說,如水的詩性——但,我們在海明威這裡看到了詩性!水性的另一面。水是浩大的、洶涌的、壯觀的、澎湃的、滔天的、恐怖的、吞噬一切的。 

  在這裡我們發現,詩性其實有兩脈:一脈是柔和的,一脈是強勁的。前者如沈從文、廢名、蒲寧、川端康成,后者如夏多布裡昂、卡爾維諾、海明威。決千裡大堤的也是水。水是多義的、復雜的、神秘的、不可理喻的。因為有水,才有存在,才有天下,才有我們。 

  《草房子》當無條件地向詩性靠攏。我的所有寫作,都當向詩性靠攏。那裡,才是我的港灣,我的城堡。 

  個人經驗 

  寫作是一種回憶。
 

  《草房子》寫的是五十年代末、六十年代初的生活,是我對一段已經逝去生活的回憶。在中國,那段生活也許是平靜的,尤其是在農村。但那段生活卻依然是難以忘卻的。它成了我寫作的豐富資源。 

  或許是個人性格方面的原因,或許是我對一種理論的認可,我的寫作不可能面對現在,更不可能去深入現在,我是一個無法與現代共舞的人。我甚至與現代格格不入。我最多隻能是站在河堤上觀察,而難以投入其中身心愉悅地與風浪搏擊。我隻能掉頭回望,回望我走過來的路,我的從前。我是一個隻能依賴於從前寫作的作家。當下的東西幾乎很難成為我的寫作材料。對此,我並不感到失望與悲哀。因為有一些理論在支持著我:寫作永遠隻能是回憶﹔寫作與材料應拉開足夠的距離﹔寫作必須使用自己的個人經驗。 

  與海明威、福克納、斯坦貝克齊名的美國小說家托馬斯·沃爾夫曾在他的自傳體論文《一部小說的故事》以及《寫作的生活》中不厭其煩地訴說著一個意思:小說隻能使用自己的個人經驗。在他看來,“一切嚴肅的作品說到底,必然是自傳性質的”。 

  我們應當認可這樣一種觀念。 

  之所以要認可這樣一種觀念,是因為有一個很簡單的道理擺在我們面前:一個小說家隻有依賴於個人經驗,才能在寫作過程中找到一種確切的感覺。可靠的寫作必須由始至終地沉浸在一種誠實感之中。而這種誠實感依賴於你對自己的切身經驗的書寫,而不是虛妄地書寫其他。個人經驗奔流於你的血液之中,鐫刻在你靈魂的白板之上。隻有當你將自己的文字交給這種經驗時,你才不會感到氣虛與力薄。你委身於它,便能使自己的筆端流淌真實的、親切的文字——這些文字或舒緩或湍急,但無論是舒緩還是湍急,都是你心靈的節奏。這種寫作,還會使你獲得一種道德感上的滿足:這一切,都是我經驗過的,我沒有胡言與妄說。並且,當你願意親近你的經驗時,經驗也會主動地來迎合於你。它會將它的無窮無盡的魅力呈現出來,你會發現,回味經驗比當時取得經驗時更加使你感到快意。 

  從“獨特”一詞而言,我們也隻有利用自己的個人經驗。 

  小說不能重復生產。每一篇小說都應當是一份獨特的景觀。“獨特”是它存在的必要性之一。因為它獨特,才有了讀者。而要使它成為獨特,我們隻有一條路可走,這就是求助於自己的個人經驗——個人經驗都是獨特的。 

  如同世上沒有兩片相同的樹葉一樣,世上也沒有兩份相同的個人經驗。每一個人都處在自己的天空下。從根本上說,我們並不擁有一個同一的天空。社會、家庭、個人智力、若干偶然性遭遇、文化背景、知識含量、具體的生存環境,所有這一切交織在一起,必然造成人與人在經驗方面的差異。這些差異或者是巨大的,猶如溝壑那般不能消彌,或者是微細的,而微細的差異恰恰更難加以消彌。差異使我們每一個人都獲得了讓別人辨認的特征,我們互相對望,在滾滾的人流中可以認出任何一個人。每一個人都是一份“異樣”,一份“特色”。而小說看中的正是這些“異樣”與“特色”。 

  然而使我們感到困惑的是:我們的小說創作卻總是游離於個人經驗之外。 

  發生在創作過程中的“端著金飯碗要飯吃”的現象居然是一個普遍現象,這似乎有點不可思議,但卻是不爭的事實。絕大部分企圖成為作家的人,永遠只是作為一個作者而未能坐定作家的位置,就在於他們在日復一日的辛勤寫作過程中,總不能看到自身的寫作資源——那些與他的生命、存在、生活息息相關、糾纏不清的經驗。他撇下了自己,而以貧窮、空洞的目光去注視“另在”——一個沒有與他的情感、心靈發生過關系的“另在”。這個“另在”,一方面是離他遠遠的他人生活,一方面竟是別人的文學文本——他以別人的文學文本作為他的寫作資源。竭盡全力地模仿,最終只是為這個世界增添了一些生硬而無味的復制品。 

  拉美有個小說家寫了一本暢銷書,叫《煉金術士》,這個故事很妙。一個西班牙的牧羊少年連續做了幾次情景相同的夢:他從他腳下的一座教堂的桑樹下出發,穿過河流、高山與非洲大沙漠,最終來到金字塔下——那裡埋藏著財寶。他決心尋夢。這天,他終於來到了夢中的金字塔下。他正在挖財寶時,來了兩個壞蛋,當他們在毒打了這孩子一頓並知道他在干什麼時,其中一個嘲笑道:你是這個世界上最愚蠢的人。不久前,就在你挖財寶的地方,我也做過兩個相同的夢,我夢見從這座金字塔出發,穿過沙漠、高山與河流,來到西班牙原野上的一座教堂的桑樹下,那裡埋著財寶。但我不至於像你愚蠢到為兩次相同的夢而去干那樣的事。孩子面對蒼穹雙膝跪下,因為他突然領悟了天意:財富就在自己生活的腳下。許多人的寫作過程,也就是這樣的過程:長途跋涉,歷經磨難,終於回到自身。更可悲的是,這些回到自身的人,竟寥若晨星,絕大部分人永遠沒有那個牧羊少年的覺悟,在那個空空的金字塔下作無謂的挖掘。 

  也有一開始就將自己的文字交給自己的經驗的,這些人無疑是創作隊伍中的“先知”與“天才”。 

  造成這種情狀的原因既在個人,又在社會——某種風尚的社會阻礙了寫作者與自身經驗的親近。這個社會強調的是公共(集體)經驗,而忽視個人經驗。如此社會狀態之下的小說創作,我們很難指望它會留下什麼鮮活的文字。 

  “寫作是一種回憶。”但能夠被回憶的,隻能是個人記憶。小說的使命之一,就是用珍貴如金的文字保存住了一份又一份的個人記憶。這些眾多的個人記憶加在一起,才使一個生動的、神採飛揚的歷史得以保存。集體的歷史的記憶,是建立在無數的個人記憶之上的。我始終認為,《紅樓夢》的歷史價值,是當時的任何一部典籍、宮廷記錄、野史都無法替代的,任何一位史官都無法與作為文學家的曹雪芹相媲美。《紅樓夢》使那段歷史得以存活——我們隻有在閱讀《紅樓夢》時,我們才有具體的感覺,仿佛它就在我們身邊。盡管一個作家在進行真正的文學創作時,並不將呈現歷史當作自己的唯一重任,但,隻要是他尊重了自己的個人記憶,寫出了他的那一份絕不雷同於他人的獨特感受,就一定會在客觀上呈現歷史。《紅樓夢》無疑也使我們獲得了歷史記憶。 

  歷史學家、社會學家,他們也許有責任傾向於集體記憶,而文學家則應當傾向於個人記憶。正是因為有文學家的存在,歷史學家、社會學家的概念才獲得了形象的闡釋,才使這些概念有了生命感。 

  我們在強調個人經驗時,並不意味著對人類集體經驗的逃脫,而恰恰是期望以它的獨特性以及由此帶來的區別性而對人類的集體經驗加以豐富。 

  拒絕深刻 

  偉大的思想總要變成常識,隻有美是永恆的。 


  在《草房子》出版后的幾年,當我的一些文學觀念已經有了清晰而確定的表述之后,我的學生問我:您的小說在夢想的空間裡一直將美感作為一種精神向度,甚至作為一種准宗教,以此救贖這個日漸麻木、下沉了的社會,但是,在這個強大的實用的物質社會裡,您難道沒有看到美感對這個社會及人心的救贖力量的有限性嗎? 

  我回答道:如果連美都顯蒼白,那麼還有什麼東西才有力量?是金錢?是海洛因?一個人如果墮落了,連美也不能挽救他,那麼也隻有讓他勞動改造,讓他替牛耕地去,讓他做苦役去了。還剩下一個叫“思想”的東西。思想確實很強大,但思想也不是任何時候都強大的。思想有時間性,過了這個時間,它的力量就開始衰減。偉大的思想總要變成常識。隻有美是永恆的,這一點大概是無法否認的。當然,美不是萬能的。希特勒不是不知欣賞美,但這並沒有使他放下屠刀,一種卑賤的欲望使他那一點可憐的美感不堪一擊。 

  后來我們談到了古典主義和現代主義的問題。在我的學生看來,所謂的古典主義只是現代社會裡的誕生物,而我的古典風格恰恰是一位現代主義者的另一種表現方式,因為在我古典的美感表達裡,同樣思考著“惡”、“荒謬”、“欲望”等現代主義作家們思考的問題。學生問道:如果上述現代主義的這些關鍵詞影響了美感,您將如何取舍? 

  我的回答是:不是取舍,而是讓那些東西在美的面前轉變——要麼轉變,要麼滅亡。你在花叢面前吐痰害臊不害臊?你在一個純潔無瑕的少女面前袒露胸膛害臊不害臊?我記不清是哪一篇小說了,一個壞蛋要對一位女士動以粗魯,而一旁一個天使般的嬰兒正在酣睡之中,那個女士對那個壞蛋說道:“你當著孩子的面,就這樣,你害臊不害臊?”那個壞蛋一下子就泄氣了。當然這只是小說,生活中,一個壞蛋才不在乎這些呢。但連美都不在乎的人,你還能有其他什麼辦法嗎?隻有付諸法律了。 

  后來,我們談到了所謂的深刻性。 

  學生說:我發現您的小說在人物的塑造上有一個普遍的規律:善與惡都不寫到極致,您常常採取一種“之間”的地帶,這符合人性本身。但同時,是否使得您的小說缺少現代作家筆下人物的深刻性? 

  我的回答是:我不光是寫小說的,還是研究小說的,因此我比誰都更加清楚現代小說的那個深刻性是怎麼回事,又是怎麼被搞出來的。無非是將人往壞裡寫,往死裡寫,往臟裡寫就是了,寫凶殘,寫猥瑣,寫暴力,寫蒼蠅,寫濃痰,寫一切一個人在實際生活中都不願意相遇的那些東西。現代小說的深刻性是以犧牲美感而換得的。現代小說必須走極端,不走極端,何有深刻?我不想要這份虛偽的深刻,我要的是真實,而且,我從內心希望好人比實際生活中的好人還好,而壞人也是比實際生活中的壞人要好。但說不准哪天我受了刺激忽然地換了一種心態,我也會來寫這種深刻性的,我對達到這種深刻的路數了如指掌。   

  《草房子》十年典藏本(含同名電影碟片),曹文軒著,江蘇少年兒童出版社2007年9月第一版,25.00元 

(責編:雷志龍)
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