中國電影界熱衷談電影工業 為何鮮少談電影文化

王田

2016年06月24日08:47  來源:光明日報
 
原標題:關於電影文化,我們該談論些什麼

  紐約BAM玫瑰影院

  迪斯尼公司展示《星球大戰》系列電影中的機器人模型。王田攝

  【當代藝影】

  今天,中國電影界熱衷談論電影工業,鮮少談論電影文化。如同卡佛小說的意味——當我們談論愛情的時候,我們在談論什麼——電影文化也是個難以捉摸的大概念,有些許抽象,些許無形,那麼,關於電影文化,我們該談論些什麼?

  在工業討論壓倒文化思辨的中國電影語境下,本文的作者以碎片般的相關面來指涉、思考電影文化,不求窮盡,但求警覺。

  文化即生活方式

  在美國高速路上看身邊經過的汽車,是一件趣事。老紳士開著老爺車,小牛仔開著越野車,每個人都把車裝飾得極富個性,大卡車也概莫能外。汽車,可謂車主人格的外化,象征著他所是的樣子或他希望所是的樣子。當開車成為生活方式、“改裝”成為一門藝術,便有了汽車文化。

  在這個意義上,中國還沒有真正的電影文化。唯有電影走進生活與人心,這件事才會發生。以全球熱映的《星球大戰7》為例,我的波士頓朋友如是描繪當地人的狂熱:場場爆滿,早早售罄。而我的巴黎朋友說:法國人也跟著熱鬧,但是熱度明顯不敵。為什麼?因為《星球大戰》影響的是整個美國文化。七部星戰伴隨一代人度過了少年、青年和壯年,他們與父輩、與同學、與戀人、時至今日又帶著自己的孩子去看。“星戰”成了現象,超越電影本身,歸於成長記憶。

  一如汽車文化建立在車輪上,美國的電影文化建構於影院和錄像店。20世紀30年代大蕭條時期,影院成為人們的避難所,伍迪·艾倫的《開羅紫玫瑰》就將電影的自我反身性演繹得溫柔動人:生活淒苦的女服務員,每日救贖之道是走進影院,有一天男主角/大明星忽然走出銀幕,無限撫慰了坐在觀眾席裡的她。而錄影帶租賃的40年歷史,培育了美國觀眾多元的審美趣味——錄像店不僅提供世界電影,其空間陳列和分類目錄甚至迎合了不同的審美文化。昆汀·塔倫蒂諾就是從錄像店走出來的大導演,這位前店員於錄像帶裡完成“電影教育”,又以浩瀚的影史典故開創了后現代敘事。從城市和郊區語境中的實體錄像店到提供在線視頻服務的網絡流媒體,從小型獨立店到大型連鎖店,“錄像店文化”推動了電影文化在全美的本地化。僅《星球大戰》前三部(分別公映於1977年、1980年和1983年),於北美一地就獲得高達6億美元的錄像帶出租收入。今天,人們不禁燃起對實體錄像店的懷舊,它在美國人生活中的位置——仿若汽車。

  何處看電影、如何看電影,即電影與生活發生關系的方式,是電影文化形成的重要因素。不妨對比另一個有趣案例。不同於美國的影院和錄像店文化,令印度東北部(東北印地區)遭遇韓流、令韓國流行文化在東北印地區本土化的是盜版電影文化。全球化並不像我們慣常認知的那樣會抹去文化身份與地方文化,相反,它是“在創造與繁殖文化身份方面的一個重大力量”。正是亞洲盜版光盤,尤其是韓國電影包括韓劇,激發了印度邊緣地區人民參與全球化文化的快感。

  在印度這樣一個多語言、多種族的復雜國度裡,具有“蒙古人”特征的印度東北部人,經常被中心地區作為“他者”看待並遭受種族歧視。這一地區在國家媒體與流行文化中的缺失,進一步影響了觀眾的消費選擇與觀影行為。直到2000年,東北印地區才開始放映印地語電影、電視台才開始播放印地語節目。而東北印社會與反叛群體,將印地語電影視為一種被強制接受的事物,將使用印度教意象與印地語視為一種文化上的恐嚇。

  因此,對於東北印地區人民,韓國電影就意味著一種自由選擇,成為寶萊塢和印地語電影之外的一種“可替代物”。“韓流”現象以韓國流行文化的跨國接受為標志,包括電影、電視、音樂、時尚與美食等。“韓流”通過盜版DVD擴散進東北印地區。盜版光盤被本地盜版商再進行復制,以比“原版”更低的價格零售﹔還有DVD轉制為VCD,相對便宜,用戶更喜歡,在農村都有很多。當地有線電視台也會投資在韓國電影和電視劇的重新配音與播出上,使得地方盜版實現了電影本土化。

  對於印度東北部的很多人而言,不只是西化會對他們的身份與文化造成威脅,其內部土地的瓦解、權力的腐蝕,同樣是威脅。韓國電影及韓劇在很大程度上承載著快速現代化所丟失的諸如奉獻、忠誠、人性、孝順、熱愛家庭等美德,更少直接描繪性與肉體之愛,經常被東北印地區觀眾描繪為“干淨的”。正是這些種族親近、社會宗教慣例,使東北印地區對韓國電影充滿身份認同。東北印人群在大都會尋找更好的教育和工作機會時,甚至會利用他們對韓國文化的熟悉作為優勢。許多年輕女性穿上韓服,在一個新自由資本主義的空間如水療會所、購物中心和餐館裡,在一個渴望世界大都市樣貌的環境中,創造一種東亞美學的模仿。

  另一方面,由於印度社會的發展不均等,東北印地區的電影院有著糟糕的基礎設施及色情電影放映。出於尊嚴之故,中產階級觀眾會回避此類影院,因此也悖論地推動了盜版電影文化。然而,較之於在一個有舒適座椅、空調與杜比音響的影院中的完美體驗,盜版文化提供了一種差強人意的觀影體驗,缺乏影院氣氛,大部分發生在私密或家庭空間。此外,盜版電影會有視聽誤差、嘴型錯位、字幕錯誤等問題,而當地有線頻道播出電影時又經常負載廣告、插播新聞、商品促銷、生日祝福、社區事件等,這些超語境的東西使觀影分神,不僅創造了劣質的觀影體驗,也削弱了影片內容,使觀眾對於自己社會的種族的個體身份充滿意識。

  誰定義了電影文化?

  那麼,又是誰定義了電影文化?

  在美國,是紐約城,而非好萊塢。一戰前,美國的大學與博物館開始探討電影的藝術品質,電影逐步被高雅文化的傳統權威所接納。《電影藝術》一書出版於1915年,同年,哥倫比亞大學創辦了它的第一門電影課程。哈佛大學的福格博物館大大幫助了對電影發行與展映的復雜體系感興趣的電影學者和研究文化政策的人類學家。

  這些事件都是獨立於好萊塢的。首先,在早期默片時代並沒有好萊塢,電影工業大部分坐落在紐約及美國東部。更重要的是,好萊塢與文化機構(如摩瑪現代藝術博物館和哈佛大學),對於電影藝術抱持非常不同的理念。電影藝術與科學學院(奧斯卡)的創立,如同好萊塢與學術界在電影藝術領域創造共生互利關系的一個案例,但是並不意味著它們對電影藝術達成了共識定義。

  對於20世紀30年代的美國電影工業而言,“藝術”可能是它會想到的最后一個詞。它似乎更感興趣於創造有益的“娛樂”,為中產階級觀眾提供劇作更優良、技術更復雜的奇觀。而紐約,因其它龐大多元的知識界——一群富有聲望的電影批評家、一批富有影響力的大眾媒體、一批數量可觀的多風格影院——在美國電影文化中佔據獨一無二的位置。紐約放映一切類型的電影,紐約人也標榜自己有豐富的影院資源:比如“電影論壇”從1970年起就成為非營利組織的影院,放映第一線的獨立電影、小眾電影,同時搜集不同主題的經典電影﹔有“最好的私密藝術影院”之名的林肯廣場,觀眾多為老年影迷,衣著講究、風度翩翩,這裡也是國際導演喜歡選擇的影片放映地﹔奈特霍克影院常在特別影片放映之后提供特別菜色,《被解放的姜戈》配以特制辣蝦,《烏雲背后的幸福線》配以德國啤酒﹔林肯中心劇院採用最豪華的室內裝飾,有固定類型排片表,匯集主流電影、獨立電影和外語片﹔被稱為最精致影院的“巴黎電影院”建於1948年,隻有一塊銀幕,是美國歷史上堅持放映藝術電影的藝術影院。

  此外,美國電影的歷史與電影批評的歷史一樣久。正是批評家與知識界積極推動了好萊塢對藝術的認知——直到好萊塢確認電影變成藝術可以成就工業繁榮的時候,電影才變成了藝術﹔而美國文化機構的領導人,發現提升和推動好萊塢電影是有作用的。於是,在20世紀三四十年代的“片廠黃金時代”,好萊塢採用了一種新方法,推出外國流亡者,如來自德國的編劇、導演、演員等拍攝的電影,借此向美國公眾傳達法西斯主義的危險。其中包括劉別謙的《你逃我也逃》、弗裡茲·朗的《劊子手之死》,它們既定義了“流亡電影”美學——局外人拍的電影,也釋放出片廠體制、審查制度以及被視為市場需求的反法西斯主義訊息。

  再看話語理論下的另一種不同案例。若在拉美電影文化中繪制一張“邪典電影”地圖,會發現電影文化裡的不平等。2011年古巴和西班牙聯合攝制的《僵尸胡安》獲得了“邪典電影獎”。“邪典”屬於歐美電影術語,如今卻出現在拉美國家電影制作這一非常不同的語境中。這一術語被用作消費時的電影分類,通常指混合了血腥、暴力、性的低成本、惡趣味的小眾電影,超越好萊塢所許可的范圍,因此屬於主流電影之外的反叛性亞文化。“午夜場”是邪典電影的天堂,而大部分拉美電影都變成“邪典消費”的對象,比如《鼴鼠》就是在紐約午夜場裡獲得了它的邪典地位與名聲,也就是說,拉美邪典電影的地位取決於美國觀眾的消費。邪典電影代表一種“亞文化意識形態”,而在美國大都會,電影的亞文化價值來自它相對於盎格魯-撒克遜或歐洲主流文化的“他者性”。因此,《鼴鼠》被贊美的邪典品性,正是那些使它難以懂得或難以理解的、適應於先入為主的“他者”概念的品性。然而需要格外注意的是,正是跨國亞文化資本投入的傾斜性與不均等,使得邊緣地區沉溺於生產中心地區所消費的邪典電影,如大量資本投放在墨西哥剝削電影上——包括吸血鬼電影、搏擊電影、猿人電影等,正是這些20世紀50至70年代墨西哥制造的電影,成為歐美邪典影迷的消費對象。

  這一隱喻意義上的電影文化殖民者與被殖民者的關系,也存在於歐洲。當今歐洲,像世界其他地方一樣很難逃離美國電影。《黑客帝國》在德國收獲了巨大票房成功,《諾丁山》問鼎英國票房,《異種》是法國之冠,《木乃伊》系列成為跨越整個歐陸的“現象級”商業片。某種意義上可以說,美國電影支配了歐洲文化﹔一種來自美國的普適文化,統一了歐洲。在這一現狀下,歐洲重塑電影文化的方式是什麼?它誕生了全世界最多的電影節。

  如果電影世界存在著不平等二分法,那麼歐洲電影節的重要功能就是——在好萊塢電影與世界電影之間、在隱喻意義上的文化殖民者與被殖民者之間,搭建對話的可能性。歐洲電影節不再是好萊塢的附屬,它們甚至重新發現了自己的歐洲身份,開發文化閾限、鼓勵文化交流,讓它們成為電影人進行文化自我表達的有限空間,否則在一個全球化電影工業的語境下,他們的聲音很可能不被聽到。

  電影與文化的“互辭共生”

  20世紀30年代大蕭條時期美國電影與設計工業的關系,向我們演示了一種電影與文化相互修辭、共同生長的關系。

  20世紀30年代好萊塢創造了很多僭越階級的浪漫愛情劇,如富有男性被貧窮女性救贖的情節,為社會階級與性別焦慮提供了一種幻想性的解決方案。《開羅紫玫瑰》裡生活淒苦的女服務員,進入一個好萊塢版的曼哈頓時髦公寓,她看著大銀幕上的家具陳設尖叫道:“白色電話!我一直想要一個!”白色電話配以流線型家具、多面鏡子、玻璃磚牆、膠木地板,不只是20世紀30年代美國電影的風格特征,也是大眾市場試圖利用新興消費文化來撫慰大蕭條時期社會與經濟危機的一種方式。

  幾乎自電影發明以來,電影制作人就意識到它將在美國文化中扮演核心角色——傳遞社會價值與理想、塑造公眾觀念與道德,大蕭條時期尤其如是。然而就在經濟最衰敗之際,好萊塢電影出現了最奢華最現代的布景設計。此一時期,美國設計師第一次對電影表現出興趣,95%的好萊塢布景師都來自這一職業,而他們的職業轉向絕對受到大蕭條時期建筑業的縮減影響。設計師視電影為啟迪和熏陶美國大眾的一個絕好機會,於是好萊塢主流片廠成為使用新材料與新方法的“永恆實驗室”,代表著設計的當代最高標准。此時白熾燈的發明開啟了“大白布景”時代,於是有了白色電話。

  毋庸置疑,20世紀30年代的美國電影提升了觀眾的品位。電影布景被要求牢牢根植於現代美國,至少是迷人的、富有的、現代都市的美國——大蕭條時期的觀眾希望相信這個美國存在於某處。即,創造一種真實的幻覺。電影裡的設計被視為時尚晴雨表,室內裝飾扮演著明日之家的樣板——這讓大蕭條時期的觀眾分了心,他們想象著當艱難時期過去,他們也可能像電影裡那樣消費。

  事實上,此一時期的電影布景時常過度,被稱為“現代主義家具與設計的報復性使用”。比如裝飾著貝殼和波浪圖案的大理石奢華浴室,現代主婦該怎樣把這麼一種宮殿般的布景應用於自己的浴室尺寸呢?因此,20世紀30年代的電影布景設計被追加了一個道德等式:現代的等於壞,傳統的等於好。情節劇將現代設計與罪惡、不道德甚至非人道相並置,於是常常不得不犧牲電影人物的“現代背景”。比如《蘇珊·諾倫克斯:沉浮錄》中蘇珊閃亮的豪華公寓,是富有而腐敗的政治家情人買給她的,明顯是她道德淪喪的標志——標題中的“沉”﹔而“浮”,隻能發生在她離開這一時髦的現代環境、住進南美叢林的小木屋時,發生在她找到真愛、一個貧窮但誠實的工程師時。高聳的豪華公寓與低矮的小木屋,如此戲劇性的建筑反差貫穿了好萊塢十年情節劇。直到40年代,隨著二戰退伍軍人重返平民生活,蘇打水、辦公室、普通住宅,才取代了之前的夜總會、酒店和豪華公寓。

  想改變文化?試試電影

  在美國電影藝術的發展中,好萊塢扮演了怎樣的角色呢?它將電影定義為一種美國人自我表達的基本方式。

  以另一部掀起熱潮的《蝙蝠俠前傳:黑暗騎士》為例,它所引發的故事恐怕是一部電影能與現實發生的最好關系:在基金會、警察及志願者的幫助下,舊金山變成了片中的哥譚鎮,患有白血病的小朋友邁爾斯變身為迷你蝙蝠俠,在片中蝙蝠俠的協同下擒拿謎語人和企鵝人,隨后小朋友被授予城市鑰匙。但凡一部“現象級”影片,必與文化相關。《黑暗騎士》之所以令一部超英雄電影擁有了前所未有的深度與嚴肅,在於它觸碰了新世紀恐怖主義的文化神經,由蝙蝠俠的虛構故事來回答神秘的哲學問題:人性與責任,社會義務與政治信托……

  熱門電影比熱門書,能夠抵達更為廣泛的受眾。相較於書所帶來的更為主動而獨特的個人體驗,我們與他人一起走進影院獲得的是一種共享體驗﹔在影院,我們無法控制自己的感覺和認知、無法停頓或快進我們看到聽到的,因此我們與作品的關系非常被動。這就是影像時代的哲學——所見即所信。在這個意義上,電影會對主流文化產生巨大的影響。

  自20世紀80年代以來,電影被作為分析消費文化的信息源,因為它經常包含商品品牌的符號,如經典特工電影《007》系列中邦德的湯姆·福特手工西裝、蘇格蘭威士忌、阿斯頓馬丁座駕等。而設置在軍事背景下的電影也在美國佔據獨特地位,大量資金投入在展現典型的“美國實力”上:強調科技,追逐極限。1998年的《拯救大兵瑞恩》斬獲2億美金票房並成為裡程碑式作品,緣於它反映了美國對“正義戰爭”的懷舊,對今天這樣一個可能會於久坐不動的存在中逐漸退化的社會,它還之以進取、勇敢和堅毅的品質。某種程度上,這些被戰爭意識形態照亮的美國電影定義了“什麼是具有男子氣概的行為”,它們在澳大利亞的社會語境中引發的變化引起了成年人的關注:他們看著自己的青少年從美國電影中學習如何成為男人。

  而在《拯救大兵瑞恩》熱潮的十幾年后,有評論家稱:奧斯卡逐漸折射出一個“小”男人般的“小”美國。當今政治候選人討論的是墮胎與丑聞,大眾文化在性與暴力中接受洗禮,電影主題也就很難震撼人心了。美國人驕傲、強大的那些日子已經遠去,他們哀嘆道:我們的經濟與社會不再是過去的樣子,我們的電影也是,沒有巴頓將軍,沒有教父柯裡昂。

  電影既是所處時代的反映,也是社會發展的預言。在當下中國,電影人常常抱怨觀眾的審美水平低,於是隻提供搞笑喜劇﹔既然“90后”是觀影主體,那麼就用玄幻穿越的“網生代”文化去迎合。這個怪圈邏輯,可以被2015年獲得票房與口碑雙重勝利的影片《王牌特工》打破了,它的秘密在於:利用精良的創意與制作,喚起年輕一代對“英倫紳士特工”文化的興趣。倫敦薩維爾街的傳統定制與復古禮儀以及台詞所象征的精神——禮節成就大寫的人,莫不是對今天這個速食當道、娛樂至死的小時代的反擊。想改變文化?試試電影吧。

  一國的電影文化,首先關乎“看電影”這件事。進入新世紀后,中國電影市場發展迅猛,然而基於有限的歷史,觀影主體與審美趣味都比較單一。一線與二三線城市、城市與鄉村影院基礎設施建設的巨大差距,藝術影院與商業影院的極端不均等,都制約了一個成熟電影文化的成型。從13億人口的龐大整體而言,走進影院看電影並未成為中國人生活的一部分﹔即使在文化中心北京,也隻有中國電影資料館等極少影院常年放映藝術電影與經典電影,其他全部為放映最新好萊塢大片與國產喜劇的商業院線。這些“有限性”一日不被克服,一個多元而充滿活力的電影文化就一日不會出現。

  從世界電影史上的成功經驗出發,也許直到中國電影工業確認電影變成藝術可以成就工業繁榮的時候,一個健康多元的電影文化才會形成。

  (王田,作者為中國傳媒大學藝術研究院副研究員)

(責編:歐興榮、陳苑)

推薦閱讀

父親節,聽男神致父愛
今年父親節,人民網文化頻道力邀多位文藝“男神”傾情獻“聲”,送上一聲聲祝福,帶來一首首詩篇。在平平仄仄的歲月裡,找尋峰回路轉的光陰故事。
【詳細】
名家詩會|文化名人父親節,聽男神致父愛 今年父親節,人民網文化頻道力邀多位文藝“男神”傾情獻“聲”,送上一聲聲祝福,帶來一首首詩篇。在平平仄仄的歲月裡,找尋峰回路轉的光陰故事。 【詳細】

名家詩會|文化名人

中國演出市場重回春天?"擠泡沫"任重道遠
中國演出行業協會日前發布的《2015中國演出市場年度報告》顯示,2015年我國演出市場總體經濟規模446.59億元,同比上升2.83%。相較前兩年總體遇冷的“陣痛期”,我國的演出市場呈現出回暖趨勢。【詳細】
影視|演出|藝術中國演出市場重回春天?"擠泡沫"任重道遠 中國演出行業協會日前發布的《2015中國演出市場年度報告》顯示,2015年我國演出市場總體經濟規模446.59億元,同比上升2.83%。相較前兩年總體遇冷的“陣痛期”,我國的演出市場呈現出回暖趨勢。【詳細】

影視|演出|藝術