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2018年話劇新作札記:塑造走進觀眾心裡的人物形象

2019年01月16日09:43 | 來源:光明日報
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原標題:塑造走進觀眾心裡的人物形象

  話劇《平凡的世界》劇照

  無疑,慶祝改革開放40周年是2018年的主題。話劇作家藝術家以極大的熱忱,用多種多樣的、異彩紛呈的、嘔心瀝血的創作來回報時代蓬勃前進的40年。

  然而,在這一年的話劇創作中,最痛苦的,也是最為努力的是,如何使舞台上的主要角色是可以觸摸的,是可以親近的,是與之心靈相通的,是可以走近甚至走進觀眾心裡的人物形象。

  重塑文學人物的舞台形象

  一出頗有聲勢的話劇作品《平凡的世界》(陝西人藝),精心地表現路遙同名原作蘊藏著的農村改革開放深厚的歷史內涵。主人公們始終在美好的理想世界和平凡的現實世界中間跌宕著、翻騰著、掙扎著、奮斗著……讓許多觀眾享受到話劇藝術的獨特魅力,引發出非同一般的熱烈反響。

  四對青年男女情感上戲劇性變化,演繹在同一塊飽含悠遠文化和苦難歷史的黃土高原上,他們那發自心靈深處的歌聲與淚水顯得格外蒼涼。他們的悲喜劇,讓觀眾看到,這就是改革開放發自人心的動力——不能再這樣了,為了愛情,為了幸福,我們必須尋找新的生活方式。

  當田曉霞真的為了高尚的理想獻出自己寶貴的生命的時候,正如孫少平在小說讀到的:“你生活過了,像亮了一下就熄滅的閃電。閃電在天空中劃過,而天空是永恆的……”全劇的最后一個場面是,孫少平把去年與田曉霞的會面與現在對她的緬懷糅合在一起,伏在浸透苦難的黃土塬上呼叫著“田曉霞——”,那就是在呼叫著他日夜向往的理想。正像但丁說的那樣,我們可以活得平凡,但我們絕對不能活得平庸。

  天道酬勤,陝西的話劇藝術家們又推出了話劇《柳青》(西安市話)。全劇以長篇小說《創業史》為鏡子,反向映照出柳青與農村現實生活的接觸、碰撞和相斥相融,跨越了他在皇甫村14年的艱難與歡樂、陌生與親近、自信與困惑、內疚與坦蕩、煩惱與堅定的心路歷程。從穿背帶褲引起被採訪農民王三老漢的厭惡,到一聲獵槍響,導致鄰居雪娥家的母雞下軟蛋,人家找上門來索賠……及至他竟然將全家含辛茹苦陪伴他寫成的《創業史》第一部的稿費全部捐贈給了生產隊,也就是把自己的心交給了農民。他完成了從“走近”到“走進”農民生活的艱巨過程。

  滑稽戲屬於話劇方言喜劇,還是歸於地方戲曲?至今無定論。話劇作家、藝術家以向滑稽戲藝術致敬的庄重情懷,編導了現實題材滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》(常州滑稽劇團)。一經演出,令人為之一振,獲得了多方的關注。

  這是劇作家在高曉聲的陳奐生系列小說的土壤上,獨辟蹊徑,營造出來的新天地,為其筆下著名文學形象陳奐生精心創作的一部用滑稽戲來表現的“別傳”。

  全劇以吃飯問題為核心,通過陳奐生回顧檢視自己一生的過程,使他成為中國農民的縮影,與小說中的陳奐生相似而不同,相連而獨立,相襯而自成。這是本劇最重要的成就之一。而最值得我們關注的成就是,滑稽與崇高的轉化。

  當陳奐生向吳書記戳穿王本順欺騙上級的時候﹔當他毀家紓難,賣房子賣地,連棺材本錢都端出來,為貪官大兒子陳兩湊錢,退賠贓款,救贖靈魂的時候﹔當他甩掉釘子戶的帽子,在土地入股,創辦新興農業園的合同上按手印,說著“新時代了,地也要換個種法”的時候,他從“舊”跨向了“新”。

  讓先進人物更具親和力

  話劇《谷文昌》(國家話劇院)、《干字碑》(遼寧人藝)和《焦裕祿》(河南省話)則在話劇舞台上,在如何塑造現實真人真事的先進人物的藝術形象上,做出了非常可喜的成就。

  這三部戲的主人公出現的時期、從事的工作不盡相同,但卻有完全一致的共同之處,就是心中裝著人民。然而主創沒有“按照一種抽象觀念的可能性去作畫”,而是抓住了各自的“主要特性”,努力塑造各自不同的思維方式,不同的情感表達方式,不同的境遇中不同的內心矛盾和追求。譬如——

  在正戲裡,谷文昌作為解放軍的指揮員,第一次上場就是不准向載滿被抓壯丁的國民黨輪船開炮,因為不能“開炮轟咱自己的父老鄉親啊!”在全劇裡,他始終關注著這四千多被抓壯丁的家屬,因為那是東山島的一半人口。谷文昌沖破重重困難,通過不懈努力,硬是把他們從“敵偽家屬”變為“兵災家屬”,幫他們加入互助組,拿出自家全部口糧,與這些家裡沒有壯勞力的婦女老幼共度飢荒。為了東山島人走向富裕之路,他還贏得了植物學家的信任,遍植木麻黃……谷文昌最具當代特色的是,他的“人民”概念裡自始至終都毫無差別地包括台灣同胞及台胞家屬。他的廣闊胸懷顯示了一個真正的革命者,必然同時也是偉大的愛國者,是人民忠誠的兒子。應該看到,在海峽兩岸當下的形勢下,話劇《谷文昌》具有特別積極的當代意義。

  而《干字碑》的主人公毛豐美則是個充滿戲劇性、充滿農民幽默智慧、頗有開拓意識、頗具應變能力的村官。他所有的努力都是為了改變家鄉名叫大梨樹、卻不產梨的貧窮落后狀況。他說,好村長,看看屁股就能知道,“吃苦、干活、賣力氣的時候,你在前頭,讓老百姓看你的屁股﹔拿好處、牽扯到個人利益的時候,煞后,你看老百姓的屁股。”

  焦裕祿,這位深受人民熱愛的縣委書記,盡管多次在銀幕、熒屏、舞台上出現過他的藝術形象,但話劇《焦裕祿》的可喜成就在於,主創在刻畫主人公時,更多地顯示了話劇文學的現代性思維和手段,從而使這一個藝術形象焦裕祿閃爍著異彩。

  接受上級領導賦予的那把二胡所承載的友情與期望,他去蘭考上任了。往下,習慣的敘事方式變了,沒有講他上任后的工作過程,而是通過並不連貫的特定情境,對主人公進行精神世界的觀照。譬如,最后的三場戲,外部事件只是介質,重在人物之間的心靈碰撞——教女兒小鳳挑擔賣咸菜,表層是充滿了父慈女孝的溫馨情趣,裡層則是焦裕祿對女兒的訣別,隱隱流露身后的殷殷期望,飽含著戀戀不舍的無限深情。繼而,他突然回老家,看望老母,則同樣是充滿了訣別的淒苦,血肉相連,心心相通。不同的是,老母已經看穿兒子是來“辭行”的,但母子雙方卻笑而不露,內心翻騰著無盡的感傷。最后,到了父親的墳前,他完全裸露了自己的內心,痛苦地喊叫肝疼……在生命的最后一瞬間,他牢記自己的承諾,大喊父訓:“人爭一口氣!”

  前面所說的“異彩”,就在於這種個性化的表達,從一個個“時光切面”裡,更深刻更生動地把主人公內心世界的多向運動呈現出來,不用喊叫“崇高”的崇高,不用喊叫“偉大”的偉大在觀眾心裡油然而生。

  各色各樣的人物,多種多樣的探求

  2018年的話劇舞台還出現了各色各樣的人物形象,顯示了各個院團和主創多種多樣的探求。譬如,年底,兩部幾乎同時推出的話劇《蒼穹之上》(四川人藝)和《追夢雲天》(上海話劇中心),都是由軍旅作家創作的,都是表現航空科技人員為設計和制造新型飛機而忘我奮斗的故事。兩部作品最重要的特點是,與當今我國科技的長足進步和我軍武器裝備的飛速發展的現狀幾乎同步同軌,顯示了劇作家們對生活觀察的敏銳,更加主動熱情地追蹤時代的腳步。兩部作品的第二個特征是,在描述主人公科技人員絞盡腦汁、戰勝困難、氣勢恢宏的同時,更加細致地挖掘他們各自內心的隱秘,使外部事件(技術性困難與克服)融入主人公靈魂的翻騰和命運的走勢。如《追夢雲天》中的試飛員高子健在接受未來岳母審查時,不僅坦蕩直言工作的危險性,更是對自己靈魂的檢視,把一個試飛員從立志到恐懼,從恐懼到自慚,從自慚到再勵志的內心演化過程十分清晰而又感人地表現出來了。劇中的唐瑛和《蒼穹之上》裡的江川也都是如此。

  天津人藝的話劇《海河之家》把天津人在改革開放40年裡群體意識的演化,細致入微、曲折多變、頗有戲劇性地表現出來,使整個舞台活靈活現,富有濃郁的生活氣息。天津觀眾看了,感到非常親切,非常真實,簡直就像在自己家裡和鄰居家發生的事一樣,到了真假難辨的地步。仔細分析,在這出以群像為主的舞台上,四個小伙子和房東老人正是使此劇具有鮮明的動作性的結構性人物,而這棟百年小洋樓,則是一本無字無語,卻蘊含豐富的歷史書。然而,畢竟是以群像為主,人物太多,某些地方難免流於速寫,不免可惜。

  歷史總是在與現時對話,先進的或進步的歷史人物總是帶有於現實有益的精神財富。因此,南京市話先后創作並演出了《楊仁山》和《陶行知》。前者意在弘揚以《金剛經》為標志,世界上最早的木質雕版印刷技術所蘊含著的中華文明。而后者則是通過主人公在南京辦曉庄師范,在重慶辦育才學校,在上海勇敢地反獨裁,爭民主,時刻准備在李公朴、聞一多倒下之后,迎接反動派射來的“第三槍”。

  江西省話的話劇《哭之笑之》則把清初大畫家八大山人朱耷塑成了舞台形象。主人公的鮮明個性色彩首先來自全劇敘事體系的建立。縱觀全劇,編織整個結構的是老年八大山人與一個梁上君子的對話。如此,全劇變成了八大山人袒露心靈隱秘的自白,使主人公與觀眾三百七十余年的時空隔膜頓時被突破。在輪換出現或翠鳥、鱖魚,或荷花、枯樹等朱耷典型作品的舞台上,描繪著主人公在那樣一個特殊年代,心曲隱微發生、發展、變化的脈絡圖。他對丑惡的蔑視,就是對美好的向往,真性情的表現蘊含著“善”的光澤。

  這一年,還應該特別關注的是,先后出現的兩台臨終關懷題材的話劇《生命行歌》(上海戲劇學院)和《遠航》(大慶話劇團)。這兩台戲並沒有涉及老齡境遇、養老方式、世風頹敗等等社會問題,而是都把劇中一個一個老年人獨特的個性、獨特的心理、獨特的情感、獨特的經歷、獨特的命運……一層層地展現出來,有留戀,有淒苦,有怨恨,更有珍愛,有興奮,有感悟。劇中所有老年形象經歷過的時代都連綴著當今,他們蹣跚的步履凝聚著曾經的奉獻,他們昏花眼睛裡流出的濁淚閃爍著曾經的犧牲。而他們在最后時刻的回憶、思辨和爭論,都指向一個令所有人深思的問題,那就是生命的意義究竟是什麼。

  挂一漏萬終難免,謝罪致歉了。

  令人惴惴的事還是有的,譬如——

  總會發現,在同類題材裡出現“英雄所見略同”。不能突破“略同”的根本原因是對自己所寫的生活缺少真知,缺少與他人不同的更深發現。但又懶於反復深入生活的激流,止步於岸邊。於是,暗中形成了人人共享的“套路”。劇作家必須張揚自己的藝術個性,敏銳地抓到自己在觀察生活時的獨特感受。去年到北京公演的話劇《家客》讓人懂了什麼叫獨特的發現,不僅僅是發現內容,還有與內容不可分割的形式。真正的藝術創作過程應當是把內容變成了形式(馬爾庫塞)。

  總會發現,編劇在創作中“原諒”自己,硬是不顧自己早就背誦過的戲劇文學的基本常識,閉上眼睛,踩踏戲劇藝術的基本規律。甚至有的編劇把自己修改劇稿的職責推卸給導演和演員,但署名依舊。

  總會發現,在劇中,特別是結尾處,出現與全劇不搭調的台詞,那就是把主題說出來,把立意說出來,把創作(還有抓創作的)意圖直白地說出來,忘了馬克思恩格斯的有關論述:“這樣,你就得更加莎士比亞化。而我認為,你的最大缺點就是席勒式地把個人變成時代精神的單純的傳聲筒。”(馬克思:《致斐·拉薩爾》1859年4月19日)

  堅信,2019年中國話劇將會取得更大進步。

   (作者:歐陽逸冰,系劇作家、戲劇評論家)

(責編:韋衍行、湯詩瑤)

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