人是一个追求的体系，所以对所遇事物追问一个“是什么”，并希冀得到明确的回答，是有积极意义的。当我们面对如“艺术是什么”这样简明的提问时，也许认为对它的回答也会是简明的，实际却并非如此。对于“什么是艺术”的回答，如果是采用例举的方式，如回答音乐，舞蹈，绘画，书法……这些就是艺术，看来没什么问题。如果要求不必举例，只谈一下具有什么样的特征才算艺术，这时回答者就会吞吞吐吐，吱吱唔唔，最终也难于给出一个明确的答复。

　　对此，你一点也不能怪他们。这因为，我们面对的是一个丰富多样的世界。虽然我们对于“物”来说，自信已经把握了其中许许多多的部分，但对于人的精神领域，就显得力不从心。这就导致有许多我们非常熟悉的概念，你不问时尚且明白，你若问时，反而感到糊涂了。“艺术”即是人们用得极为频繁，而真正要予解释则较为困难的一个。其实“艺术”的问题已经困扰了人类几千年。

　　在漫长的人类发展史中，应该说，人们对于艺术的价值显然是低估了。即使如此，艺术仍以其不可忽视的作用引来许许多多的思想家，理论家，艺术家对其进行了不懈的，富有创见的探讨。其结果怎样呢？在“艺术是什么”这个问题上，艺术理论与艺术实践的发展并非是齐头并进，而似乎是适得其反：艺术在不断地向前发展，而理论却呈现出一种愈加无力的状态。时至今日，甚至对艺术没有什么共同的特征，不能予以界定之论，已经成为一种较带普遍性的共识。由此可见，许许多多的思想家，理论家尚且陷入如此无奈的境地，我们又怎能苛求于其他人呢？

　　否定艺术的存在，否定艺术可予界定，艺术将会失去其应有的疆界，这将出现似乎什么都可成为艺术的混乱状况。人们不禁会问：“这对于我们有益吗？”与此同时，人们还会产生诸多的疑惑：历代对艺术的界定为什么未能成功呢？对艺术进行界定还有可能吗？如果能对艺术进行界定的话，又将怎样来做呢？这正是本文要予回答的问题。

　　下面分四个部分来谈及：一，艺术是难的：通过历史的回眸看艺术界定之难。二，需要与可能：提出对艺术界定的需要与可能性。三，分析哲学的偏执性：揭示分析哲学对艺术否定的偏执。四，对艺术的界定：通过分析，对艺术进行界定。五，时尚性：艺术界定具体运用的大背景。下面分而述之。

　一，艺术是难的

　　我们应该将历代论及艺术的重要著述浏览一番，这可以增加我们关注的视野，明确问题的长期性与艰难性。当我们面对许多的智者，不时为他们超常的聪慧发出赞叹的同时，对他们“艺术是什么”的回答则会发现问题颇多，最终你将难于感到满意。这不禁使我们想到柏拉图对美发出的慨叹：“美是难的！”当看到这许多对艺术的探讨后，人们也许会发出同样的慨叹：“艺术是难的！”

　　下面仅选取一些影响重大的理论作一些简评。为了简明，根据其对艺术见解的不同，将其分为两个大类。对于可以回答艺术是什么的，将其归之于肯定论；相反，认为不能回答艺术是什么的，则归之于否定论。同时，还要谈一下“反传统”等对于艺术界定的新冲击。

（一）肯定论

　　既然肯定了艺术这个概念，自然就应该说出其肯定的理由，即对“艺术是什么”作出回答。这里仅以四种重要的理论为例：

１，生活论

　　生活论在艺术史中占有重要的地位。它认为模仿生活、再现生活是艺术的本质。如柏拉图就把画家和诗人比喻成一个拿着镜子的人，向四面八方旋转就能造出太阳、星辰、大地、自已，和其他动物等等一切东西。俄国的别林斯基说“诗歌是生活的表现，或者更确切点说，就是生活本身。”“生活和诗歌简直就是同一的东西。”美国的亨利·詹姆斯说：“小说能够存在的唯一理由就是它力图再现生活。”生活的过程是历史，所以历史也是生活。在中国，对大诗人杜甫有“诗史”之誉，也是一种生活论的体现。肯定艺术即生活，因而“写真实”“反映现实”就成为重要的创作原则，自然主义与现实主义则是不同的创作方法。这些都是生活论的具体体现。生活论曾对艺术产生过极大的影响，出现了许多反映现实生活的不朽巨著。对此伟大的作家巴尔扎克就说：“法国社会将要作历史家，而我只能当它的书记，编制恶习和德行的清单，搜集情欲的主要事实，刻画性格，选择社会上主要事件，结合几个性质相同的性格的特点揉成典型人物，这样我也许可以写出许多历史家忘记了写的那部历史，就是说风俗史。”

　　说艺术的本质是再现生活，这是大有问题的。第一，艺术并非仅是再现生活，它也包含未发生的事情，对生活进行予见，正象亚里士多德所说：“诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事。” 第二，生活与艺术并非是一回事，并不是再现生活的即是艺术，如历史等就不是艺术。生活要成为艺术还有一个怎样才能成为艺术的问题。第三，纯客观性的再现是不存在的。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中认为，人的视知觉对外界对象的反应过程，不是一个被动的过程，而是一个积极参与的过程。因此，在这个过程中所形成的视觉结果与对象本身并不完全相同。事实上，艺术家在对生活的不同方面的选择与观察生活的视角上都有其独特的倾向性，都将使生活“变形”。第四，艺术活动毕竟是一种精神活动，所以艺术并非仅再现生活，它还包括艺术家的见解，理想，感情……。总之，艺术的蕴涵是极为丰富的，艺术的容量是大于再现生活的。

　　当然，艺术再现生活的理论仍有其不容忽视的意义，它要求艺术家注重生活，洞悉生活，而且这种理论有益于防止艺术中那些违背常理的瞎编乱造。

2，哲理论

　　艺术的哲理本质论是指那种把表达哲理或观念当做最高原则或目的的艺术理论。

　　中国古代的“诗言志” ，《庄子，天下》的“诗以道志”，唐代韩愈的“盖学所以为道，文所以为理也。”周敦颐提出的“文以载道”，朱熹的“贯穿百氏及经史，乃所以辨验是非，明此义理。”理学诗人真德秀“经诗人比兴之体，发圣人义理之秘”等皆是持此种见解者。在西方古希腊的克列安提斯的“韵律，歌词和节奏唯有在默想神圣的哲理时，最接近真理。”英国诗人锡德尼的“诗人其实就是真正的通俗哲学家”。布瓦洛《论诗艺》说：“因此，首须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。”柯勒律治的“一个人如果同时不是一个深沉的哲学家，他决不会是伟大的诗人。”以及英国现代主义诗人艾略特“最真的哲学是最伟大的诗人之最好的素材，诗人最后的地位必须由他诗中所表现的哲学及表现的程度如何来评定。”和海德格尔“艺术就是真理自行置入作品”，“美是无蔽性真理的一种呈现方式”等皆持此理论。

　　哲理论在长期的艺术实践中得到了显著的体现，许许多多作品因哲理的深邃而闪耀光辉。在追求艺术的哲理性方面，也形成许多以哲理性见长的名作。如中国古代的哲理诗，佛教的开悟诗，以及诸多的著名散文等。在西方，如但丁的《神曲》充满讽喻和象征，是真正意义上的哲理文学。法国狄德罗《拉摩的侄子》，全书充满哲理，被人誉为“哲理文学”。艺术的哲理性已成为许许多多艺术家的创作追求。

　　其实，哲理论是大有问题的。第一，哲理并非就是艺术，否则，哲学著作都成了艺术作品，哲学家都成了艺术家。第二，如果以哲理性为标准，许许多多没有明显哲理性的艺术品将被大量排除在艺术之外。第三，艺术的成败最重要的也并非因为哲理。如严羽就说：“诗有别趣，非关理也”。美国韦勒克·沃伦在《文学理论》中说：“难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗？或者可以根据它在自已所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗？难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗？”回答是：显然不能。第四，哲理能增强艺术品的思想性，同样，它也会起到相反的作用，将艺术变成哲理的传声筒，防害作品的艺术性。

　　哲理论对于艺术家注重与强化艺术品的思想性产生了重大的影响，这对增强艺术品的份量是有益的。同时，它可以防止作品忽略思想性或思想贫乏的不足。

3，情感论

　　情感论是影响重大的一种艺术论，持此主张者甚众。俄国的托尔斯泰即是情感论的典型代表，他在《论艺术》中说：“在自已心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作，线条，色彩，声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。” 英国名诗人拜伦说：“诗是激情的表现。”英国的科林伍德说：“艺术家所尝试去做的，是要表达一种他所体会过的感情。”美国的苏珊·朗格说：“所谓艺术品，说到底也就是情感的表现。”在中国，古代伟大诗人屈原就有“发愤以抒情”的诗句。陆机在《文赋》中说：“诗缘情而绮靡。”《文心雕龙》说：“诗人什篇，为情而造文”等等。情感论在艺术中得到极为充分的体现，如诗有抒情诗，剧有喜剧，悲剧，悲喜剧，歌有抒情歌曲，情歌，悲歌等。艺术的深切感人的魅力也首先应归功于情感。

　　但是，第一，并非所有情感都能塞进艺术中。第二，即使有情感存在也并非就能成为艺术，卡西尔就说：“只受情绪支配是多愁善感，不是艺术。”第三，如果仅以情感为标准，将有很多情感色彩不甚明显的艺术品被排除在外。第四，严格地说，情感只是抒情类艺术的本质，而在其他类型的作品中，仅仅是内容的要素。

　　以情感人确是艺术的重要魅力所在。情感论强调情感，注重情感，这对加强艺术的感染力是很有益处的。以情为重，对人的情感教育也是有重要意义的。

4，形式论

　　如果说生活论，哲理论与情感论都是作为一种题材从外部对艺术的本质进行探讨，应属于一种他治论的方法的话；那么，形式论则与前三种理论完全不同，它完全是在面对艺术本身，完全是一种自治论的方法。所以形式论的最大优势，是从艺术的自身规律去研究艺术。由于“形式”这一范畴，不仅是艺术问题，也是重要的哲学问题，所以从古代就受到格外的重视。古希腊的亚里士多德的“四因说”中就有“形式因”。近代的康德则有“先验形式”的概念。20世纪才是形式主义的繁荣时期，从此形式论更走向多元化，如俄国的形式主义，英美的新批评，还有原型与形式，结构与形式，格式塔与形式，符号与形式等多种形式理论产生。形式论作为一种“为艺术而艺术”的理论对于强化艺术自身，增进艺术性具有重要意义。形式论极大地促进了艺术的发展，必然地也促成了许多艺术流派的产生，这对20世纪艺术的繁荣做出了很大的贡献。

　　对于艺术来说形式肯定是非常重要的，但它毕竟不是艺术的全部。所以，第一，过分强调形式，必然拉大艺术与现实的距离，忽视社会，生活，人生；还将淡化艺术家的多种精神作用，从而忽视意识，动机，倾向，功能等。这必然削弱艺术的丰富性，对艺术起到损害作用。第二，过分夸大形式的作用，将无视形式与内容的互基性，只有形式对内容的征服，而没有形式对内容的富有创造性的应变与谐调，将互动性变为单向度性，甚至为形式不惜牺牲一切，这对艺术是不利的。第三，过分注重形式，将使艺术始终在“形式”的漩涡中沉浮，形成一个封闭的系统，那么，这种艺术最终也将被“封闭”在艺术之外。

　　形式论在未来将有多重走向，有的将受到后现代“反形式”的消解，而构成主义与抽象主义等将会得到新的发展。

　　综观以上四种理论，它们对于艺术的发展都曾产生过重大的影响，做出了巨大的贡献。但是，从其揭示艺术是什么的目的来说，仍然是失败的，令人失望的。由此我们不难看出对于回答“艺术是什么”这一问题的艰难。

（二）否定论

　　历代对艺术是什么所进行探索的失败，不但使否定论的产生成为一种必然，同时也似乎提供了一种有力的反证，证明肯定论是错的，只有否定论才是对的。

　　对艺术进行界定之难人们早有认识，而对艺术下定义的否定，甚而对艺术概念本身加以否定则是近期的事情。

　　在十九世纪末，英国批评家沃尔特·佩特在《文艺复兴》中就有寻找艺术的定义是不必要的看法。英国新实证主义美学家和批评家理查兹则明确指出：“许多智力过人的学者的确都已放弃了对美的本质的思考，对艺术本质和艺术对象的探讨也同样不再感到兴趣。因为他们已认识到要获得一个明确的结论前途渺茫。”对此，理查兹认为，艺术除了是种主观反应之外，不会揭示任何东西。因为“除了心灵之外，并没有一些特质能和这些概念保持对应关系。”受理查兹的影响，艾耶尔，史蒂文生也持此种观点，他们的这些看法对分析哲学产生了极大的影响。

　　对艺术的界定持否定态度，对后世影响最大的当为分析哲学的奠基者维特根斯坦。

　　维物根斯坦从分析哲学出发，对“美”，“艺术”作语义上的分析。分析结果认为，象“艺术”这样的词完是约定俗成的，本身并无确定的含义。艺术象游戏一样，其实并没有一种共同的特质，只不过是一种“家族相似”。维特根斯坦极力反对那种寻找各种艺术之共同本质的作法，称之为犯了“本质主义”的错误。

　　由于维特根斯坦对后世产生的重要影响，被认为他给“当代美学的任何一种发展提供了出发点。”其中，分析美学家莫里斯·韦兹是持艺术否定论的极端代表人物。他认为给艺术一词下定义根本上就是错误的。他说：“‘艺术’在概念的逻辑上已表示出它并没有一系列必要和充分的特征，因此，关于它的理论在逻辑上就是不可能的，而并不仅仅是一些事实上的困难。美学理论在这种意义上就是企图对那些它不可能下定义的东西下定义。”如果说维特根斯坦将“美”当作形容词而导致美学无效，那么，韦兹则将“艺术”作为感叹词而使艺术失去意义。

　　在莫里斯·韦兹之后，肯尼克也认为传统美学是建立在错误的基础之上的，其错误就是美学要给艺术下定义。这因为“没有一种综合的尺度，标准，批评的法则和规律能对所有的艺术作品都适用。”而且“并没有一种单独的特质为所有艺术作品所共有”。而麦克唐纳，帕斯莫尔则完全否认美学与艺术的存在。

　　分析哲学以其极大的胆识，创造性的语言分析，指出艺术界定的错误与不可能，影响重大。这种影响的结果就是，它使人们普遍认为对艺术进行界定是不可能的，从而使人们丧失了对艺术重新进行概括，重新进行界定的兴趣与勇气。

（三）反传统

　　传统是一个活体，它需要不断地更新。现代艺术的迅速发展，使得传统的艺术观念已不能适应时代的需要，有的已经成为艺术发展的阻碍，起到束缚艺术进一步发展的作用。当今艺术的不断普泛化，使之与生活的联系更加紧密；思想的转变与更新，促使艺术家不断向传统艺术观念提出新的挑战；概念艺术家甚至经常提出有关艺术的悖论。这自然形成了反传统，反艺术，非艺术的不断涌现。

　　如当一个艺术家将其坐在摇椅里的老祖母送至美展厅时，他是反对传统将艺术与生活分开。传统认为艺术品能够永久保存，艺术家却偏偏相反，创造出“仅仅出现一次”的类似表演的偶发艺术，使其随开始而产生，结束而消失。传统认为艺术家与观众应保持一定的距离，而艺术家却与观众接近，不但让观众参与，甚至扭打一起……。而且艺术已不再满足于呈现艺术的结果，而是去关注艺术的创造活动本身。如涂鸦艺术，稚拙艺术等则只在于宣泄和制作的快乐。概念艺术不愿以艺术的方式来限定意识，而要以意识的方式来创制艺术。等等。这一切应该说与艺术缺乏合身合体的界定大有关系。

　　反传统，反艺术与非艺术等的出现对艺术确实起到了开疆扩域的作用，对促进艺术的发展是有益处的。但是，这些对于艺术只有“解构”，“巅覆”，而没有“建构”的理论与实践，使人们对于艺术是什么更加感到莫名其妙。难怪德国美学家沃兰德发出这样的慨叹：“从艺术的观点来看，难道现代艺术不是魔鬼的作品吗？……所有那些过去被看着丑和令人厌恶的东西——那些垃圾和裸体癖——难道都是艺术吗？”

　　肯定论对艺术界定的失败，否定论对艺术概念的否定，现代与后现代艺术对传统艺术的新挑战，这使得对艺术是什么的回答困难重重，极为艰难。所以人们慨叹“艺术是难的”，不是没有道理的。

 

二，需要与可能

　　既然对于艺术是什么的回答是这样的不易，我们还有继续作出回答的必要吗？对于这一问题应从两个方面来看：一是这一回答是不是非常之需要，二是实际上还有没有这种可能性。如果这两方面都是肯定的话，我们还有什么理由对“艺术是什么”的问题不去作出回答呢？

（一）需要

　　人的一切活动都有其目的性，只有需要才是我们为之努力的动力，也只有重大的需要才能够促使我们想方设法，勉为其难地去作，才会不达目的决不罢休。那么，对艺术进行界定是否非常需要呢？应该肯定地说：需要，非常需要！

　　其实，前人不懈的努力已经清楚地说明了这一点。其中，不管是肯定论者，还是否定论者，他们对此问题予以极大的关注，就已历史地说明了对“艺术是什么”的回答是一个非常重要的问题。

　　下面，再从六个方面予以简略说明：一，理论研究的需要。艺术在人类生活中的重要性必然引起人们的多方面的关注，学术的不断丰富，研究艺术的学科不断地增多。这样，对于艺术的研究虽然领域日渐扩大，但是，却显得更为分散。为了有利于艺术理论的发展，就需要有一种专门性的综合各种艺术研究方法的学科出现。1906年德索的《美学与艺术原理》的出版，标明艺术学作为一门独立学科的诞生。艺术学最重要的问题之一，就是要回答“艺术是什么”的问题。现在对于艺术的研究更为丰富，成果越来越多，这许许多多的有关艺术的理论，都需要对“艺术是什么”的问题作出相应的回答。这当然是理论的急需。二，艺术实践的需要。一个人从事于艺术，而对于什么是艺术尚不明确，这似乎有些荒唐。明确什么是艺术，把握艺术的特征，这对艺术实践有重要的参考价值，会起到一种范导的作用，这对于艺术实践是大有益处的。三，艺术欣赏的需要。当今艺术的进一步生活化与大众化，使人们与艺术更加接近。明确什么是艺术，对于促进艺术欣赏，分辨艺术与非艺术，提高鉴赏水平是大有帮助的。四，艺术教育的需要。健全的灵魂，应当是受过人类艺术精华浸润的，所以进行艺术专门化教育是教育的重要内容之一。其中，艺术是什么，艺术有些什么特点，艺术的力量是怎样发挥的等等，都是应该让学生明确的。所以对于“艺术是什么“的回答具有不可或缺的重要意义。作为艺术教育连艺术是什么这个基本问题都未弄清楚，怎能算是成功的艺术教育呢？五，艺术发展的需要。现在艺术的领域不断地扩大，艺术的从业者，或与艺术相关的从业者已越来越多，不清楚艺术是什么，或对艺术的认识十分混乱，这对从事艺术性的工作必然产生负面的影响。六，艺术健康发展的需要。艺术在出现更大发展的同时，也会出现更多的问题，这些问题的无从解决，将产生许许多多的混乱。这些混乱与艺术的界定有着密切的关系。行动的混乱是由于思想的混乱，思想的混乱是由于思想的不明确。艺术的界定正是为了实现这种明确。如果没有一个艺术的大致的界限，什么都可以是艺术的话，这对艺术的健康发展将是十分不利的。

　　既然对艺术的界定有如此非常之需要，就应当执着地去作。但是，这种努力是否具有可能性呢？下面对此进行一些具体的分析。

（二）可能

　　对艺术进行界定是否可能呢？要予回答，首先应该对力主否定论并产生重大影响的分析哲学予以分析，看其立论是否确凿无疑，是否还存在什么问题？否定论是对肯定论的否定，我们只有能够对否定论进行否定之否定，才能说明对艺术进行界定的可能性。

　　分析哲学是一个名家辈出，影响范围大，持续时间长，具有重要地位的哲学流派，它的出现曾对20世纪西方哲学产生过重要的影响。在这篇短文中，要对其进行全面深入的批判是不可能的。前面说过，分析哲学不但对艺术进行了否定，而且对哲学，伦理学，美学等也同样进行了否定。其实，这涉及到现代西方哲学长期以来对于精神科学的争论。争论的双方是科学主义与人本主义两大派，主要代表是分析哲学与解释学。分析哲学为什么会对人文科学予以否定呢？这与其偏执性有关。下面仅对相关的几点作一些分析。
 
    来源：强国博客