京剧导表演艺术：不断探索变革

　　新时期伊始，正当戏剧家们期待着戏曲昌盛时代到来之际，突然间，各地剧院“门前冷落车马稀”，于是，一场新的戏曲探索与变革在危机声中迅猛兴起。戏剧家们认识到，戏曲要现代化，就必须在遵循戏曲美学原则和艺术规律的前提下，对戏曲的内容和形式做突破性的革新，使其既能反映当代人们的现实生活和思想情感，又能适应当代观众日益变化着的审美情趣，与时代同步前进。观念的变革首先表现在剧作思想内容的现代化上，在题材的选择上从强调“现实意义”的政治视角转向对人性的深切关注和描写，内容也从故事性的描述转向对深层的社会哲理和人物复杂的心灵世界的开掘。从是非善恶的道德评价转向人生价值的多层次探索，其形象也从平面的类型化人物转向具有立体感的复杂性格，从传统戏曲的主要诉诸观众情感转向重视诉诸观众的理智，追求抽象的哲理思辨，从而给予观众以社会的或人生的启迪，引起心灵的强烈共鸣。

　　在这种戏剧观念的转变中，京剧导表演艺术首当其冲地进行了相应的变革。主要体现为以下几个方面：

　　一、注重对人物心理时空的挖掘与呈现：

　　在导演手法上，体现为既继承传统戏曲表现手段，又借鉴西方现代派和其他姊妹艺术形式，把荒诞、梦幻、意识流等手法揉和到戏曲中来，以此展现人物丰富的内心世界，外化其激荡的内心活动。如《徐九经升官记》中的徐九经，面对侯爷、王爷两大势力，在伸张正义和明哲保身之间徘徊不定，导演通过运用两个徐九经相互争辩的手法，将人物内心两种观念的激烈斗争形象传神的外化了出来。

　　《曹操与杨修》堪称新时期以来新编历史剧的典范。导演运用多种艺术手段来表现曹、杨人格的冲撞，意志的抗衡。将传统的程式技法和现代文学中意识流的表现方式相结合，层次分明的展现、传达了曹操与杨修这一对拥有不同人格的政治家和知识者由惺惺相惜，相见恨晚，到渐生罅隙，彼此厌恶以致最后“身死因才强，非关欲退兵”的悲剧产生历程和深厚的社会、历史寓意。

　　操误杀孔闻岱一场，导演马科奇思妙想，发挥戏曲的造形优势，把曹操当初斩杀孔融的内心回忆和现在对孔闻岱的满腹狐疑融为一场意识流式的，展现激烈戏剧冲突的场面。场上出现了曹操幻觉中的景象：临刑前的孔融痛骂曹操，骂声未落，一柄大斧从空而降，孔闻岱一个“抢背”应声而倒，（演员去掉髯口，）站起来的却是年轻的孔闻岱，他高举那柄斩杀父亲孔融的大斧，在东吴、西蜀、匈奴三路大军的配合下，追杀曹操。震耳欲聋的战鼓声中，身穿红衣，脸戴面具的红衣军卒将曹操团团围住，幻境中的曹操仓皇而逃，情急惊醒，这一揭示曹操梦境的舞蹈为后来剑杀孔闻岱设下了合理的心理依据。

　　通过巧妙化用传统的程式技巧，赋予其新的观念意识和表现形式，使其贴切、恰当的传达人物的思想、情感，精神内涵和丰富的内心世界，从而深化、外化人物的内心冲突和外部矛盾。是导演创造心理象征舞蹈，展现人物的意识流动和心理臆想的有力手段。

　　二、注重舞台样式的独特性，强调一戏一样的导演风格：

　　辛亥时期的时装戏中，首次将西洋的镜框式剧场引进戏曲，奠定了日后戏曲演剧场所的基本形式，并对戏曲的舞美、表演产生了初步的影响。建国后现代戏、样板戏、新编历史剧中，舞美（软）布景延续了西洋话剧的艺术形式，但大多只是起到点明环境、烘托氛围的作用，与演员的表演大多不发生直接的关系。

　　新时期以来，诸多话剧导演加入戏曲创作，则更多从剧本的文本结构，舞台样式等方面加以变革，更关注的是建立一种以舞美为主要载体的新的舞台样式，追求属于“这一个”的导演语汇和美学风格。将舞美布景、灯光变幻作为自己导演语汇和作品风格的有机组成部分，布景的材质也多由软景变为逼真立体的硬景。景别的迁换和演员的调度浑然一体。舞美样式除了提供戏剧环境之外，更多的已成为导演语汇中营造戏剧情境，传达立意内涵的不可或缺的有机组成部分。这与戏曲导演大都使用软景，更多注重对演员本体的开发，本能的强调以人绘景、人景合一的传统戏曲美学精神形成了鲜明的对比。

　　三、京剧表演形式的嬗变：

　　建国后对斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系的引进，使现代戏、样板戏的表演与现实生活更为贴近，淡化了传统程式的痕迹，加强了人物的时代气息。新时期以来，剧作内涵的深刻，对复杂人性的剖析，促使演员在继承戏曲表现主义优良表演传统的同时，更加深刻的汲取话剧现实主义的内心体验方法。以人为本，淡化行当，将富于表现力的戏曲技法和对人物情感的深刻体验有机结合，使人物形象的刻画更加鲜明细腻，生动感人。京剧《骆驼祥子》、《华子良》堪称典范。京剧《骆驼祥子》被舒乙先生誉为诠释老舍先生作品《骆驼祥子》的最好版本。它以京剧的形式演绎出了原作的人文内涵，以话剧现实主义的表现方法和戏曲诗意的表现性手段有机结合，细腻入微的展现了人物内心面对严酷的现实世界，人生态度的转变。成为一部具有浓郁民族戏剧风范的当代经典剧目。

　　四、对其他艺术元素的合理吸纳：

　　随着新创戏曲剧目的题材内涵较之以往愈加宽泛、深邃，传统的戏曲舞蹈逐渐不能适应或完成新创剧目渲情达意的需求，于是舞蹈编导开始介入戏曲创作领域，使得“非戏曲舞蹈”逐渐成为戏曲舞蹈的一个品种。此类舞蹈在戏曲演出中常以独立段落出现，通常有两种表现形式，一是由舞蹈编导编舞，由戏曲演员表演，这种舞蹈多由主演体现，如韩在芬在《徽州女人》第三幕〈吟〉中跳得那段揭示女人寂寞情怀的古典舞。二是由纯舞蹈演员组成的舞队表现，往往体现为新编历史剧中宫廷庆典的仕女舞，出征场面的武士舞，妖魔世界的鬼怪舞，以及形形色色的土风舞、祭祀舞、少数民族舞等等。这种舞蹈具有“伴舞”的性质，主要用来烘托气氛，点缀环境，增强舞台色彩。由舞蹈编导编创的“非戏曲舞蹈”堪称“双刃剑”，一方面增加了戏曲的表现力，另一方面却削弱了戏曲舞蹈韵律的纯正性，形成两种艺术血液强行交汇的变异状态。

　　纵观三十年来京剧的改革之路，在新编历史剧这一领域取得了长足进步，但在表现当代生活的现代戏创作方面却止步不前甚至退化，这其中原因诸多，一是飞速发展的社会形态远远超出戏曲的表现能力，（神七火箭上天远非戏曲可以表现）二是戏曲编创人员数量萎缩，能力降低，导致表现现代生活的高质量艺术语汇的缺乏，这与戏曲长于传承而拙于创造的人才培养机制是密切相关的。戏曲现代化需要借鉴话剧、歌剧、影视、舞蹈等艺术形式，然而借鉴外来艺术只是为加强戏曲艺术的表现力，丰富和发展自己独特的审美特征和风格。“戏曲化”正是使其保持独特创造的艺术前提，戏曲艺术真正的生命力还在其自身的特点之中。