邵大箴：在“灵变”中探索与创新

    在当代中国画坛，陈家泠是一位有鲜明个性风格的艺术家。有别于当下流行的画风，他用自己独特的方式观察自然，把握自己对自然的感受；他用别具一格的绘画语言写形抒情，做创新的努力。乍一看，他的画从图式到笔墨语言离传统绘画模式甚远，细细观看和琢磨，却又发现与传统有割不断的联系。用传统文人画的观念评价他的画，他分解了传统笔墨，抛弃了传统章法，可是在他的画中又可以明明白白地看到，他在讲究笔墨，画面上虚实有致，有浓郁的笔气、墨气……这些，都使我们难以入手把他的画归入哪一类型，难以选择一个角度去评论他的作品。也许正因为如此，陈家泠的画才有它独一无二的价值吧！因为在我们这个时代，被称为艺术家的人太容易趋向一致，太留心自己是否身在“主流”，太关心自己的画法是否引领新的思潮……陈家泠对这些问题肯定有过思考，有过犹豫，他终于做出了自己的抉择，胸有成竹地选定了自己的目标。

    陈家泠出生于1937年，在浙江美术学院(现中国美术学院)受过系统的中国画教育，接受过潘天寿先生的指导，后来又师从陸俨少先生。他最初是学人物画的，从工笔到写意，在写意笔墨上颇受陆俨少先生的启发。他带着这些知识、技巧的积累，不，他更带着从前辈那里受到的思想观念的启发，转入花鸟画创作。这思想观念便是艺术家在创作中不应墨守成规、人云亦云，而要努力创新，为传统水墨艺术的发扬光大做出新的贡献。陈家泠在70年代末80年代初崛起于画坛，那时他刚刚步入开始认真思考问题的中年时代，对中国画的传统观念和技法也已达到相当融会贯通的程度。面对当时纷纭复杂的艺术思潮，他己经有自己的分辨能力。他孜孜以求的是如何在吃透传统的基础上说出属于自己、又适应时代变化的新的绘画语言。他首先在图式上做变革的尝试，继而尝试在笔墨语言上有所革新。他的作品之所以从80年代初起不断受国内外艺术界重视，以至于1984年《开放的荷花》入选第六届全国美展获优秀作品展，1989年《荷花》在第七屆全国美展上获银质奖，都是因为他较好地处理了传统与创新关系这个课题。不过，他没有停止自己前进的脚步，而是继续沿着创新的道路向前迈进。陈家泠选择“荷花”作为自己作品的题材，带有某种偶然性。他最初以荷花作为画面上人物的陪衬，后来发现荷花独立形成的画面有更佳的效果，他更从荷花中认识和体悟到它的品格美。这一点，还有他坚持在宣纸上做水墨创作，都是基于深入他骨髓的中国传统的文化精神：追求宁静与和谐。荷花是纯洁、和平的象征，水墨是最通人性、最讲究和谐与通融的艺术。他经过不断试验和摸索出来的“走、守、漏、透”的一套技法，使水墨在宣纸上的性能充分发挥，这既是他深入硏究水墨技艺的成果，更是他作为艺术家智性和灵性的集中表现。当然，也由此产生了陈家泠笔下荷花的新样式。他的作品具有与众不同的、特殊的平面装饰效果，有异于传统勾勒晕染的没骨渗化技巧。他机智地运用化实为虚、化虚为实、虚实相生的种种手法，呈现象外之象、景外之景。作品意境空灵，格调清雅。

    陈家泠写过一篇简短而颇有见解的文章，题目是《灵变》，说他从陆俨少老师那里学来的最重要的经验就是艺术家要有灵变的思想方法和实践才能。不言而喻，他的水墨或彩墨荷花创作也是用灵变的方法创作出来的。陈家泠画面布局的虚实处理，笔力的轻重缓急，墨色的浓淡变化……无不是在灵变中取得的，他在有法与无法、有意与无意之间驰骋自己的才智，他充分意识到艺术创造过程中捕捉偶然性效果的重要性，善于因势利导，利用偶然性因素，扩大“战果”，以加强画面的艺术感染力。我以为，陈家泠说的这“灵变”，是写意水墨艺术家必须具备的观念和能力，不会或不善于灵变的人，可以在另一种类型的绘画创作中有所作为，而要在写意的水墨中取得成就，则很难。因为水墨在宣纸上的种种效果稍纵即逝，它给艺术家提供选择的可能性只在极短的瞬间，艺术家必须靠自己敏锐的观察，机灵的判断，做出迅捷的回应，可以说要使尽浑身解数，争取预期的或难以预料的效果。被陈家泠称之为“灵变”的概念，在古人的论述中也常有涉及，古人说的“无法”与“有法”、“一笔画”的无限生发，也包含了这层意思。20世纪一些水墨大师们也深谙此理。只是因为某些时期过分强调水墨的意识形态性，人们将这一点忽略掉了。

    当然，艺术家要掌握灵变的思想方法和实践手段，必须要有相应的条件，那就是要有修养与悟性。修养包含知识的积累和对知识的体会与运用，而悟性则含有天赋的因素，也包括艺术家后天在实践中的体悟(渐悟与顿悟)。陈家泠是既有天赋，又注意在观念和技艺上认真学习和领悟的艺术家，他的创新不流入空泛、概念，因为他重视硏究技艺，重视发掘水墨、宣纸的性能；他的作品有相当的文化意味，因为在他的实践中充滿着他的思考和发自心灵的声音。

    对陈家泠的画也会有些批评，文人笔墨情节重的人和持有艺术变革激进观点的人，都会从不同角度指出他艺术中这样那样的“不足”。陈家泠的艺术肯定不是十全十美，也许他也从来不追求十全十美。这里用得上“良工必有不巧”(王充：《论衡.自纪》)和“文非一体，鲜能各善”(曹丕：《典论论文》)的理论来解释这个问题。
陈家泠还在求变，他从宣纸水墨、彩墨又走向瓷画创作。瓷画烧制过程中的未知效果，使他着迷的程度看来胜于水墨、彩墨中的实践。什么是创新？陈家泠所做的探索未知的努力，应该是值得人们重视的一种回答。

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