回忆马季的时代精神 遥想中国曲艺的黄金时代
作者:马戎戎
  2006年12月28日17:47 【字号 】【留言】【论坛】【打印】【关闭
 
  “走的前一天,我还跟他通电话,他跟我说:‘字儿写好了,来拿吧。’”说起和马季(马季新闻,马季说吧)先生的最后一次通话,中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科不胜唏嘘。第二天就是曲艺研究所成立20周年庆典,“拿回来我一看,心里就琢磨,他怎么偏写这个?”吴文科摇摇头,叹口气对记者说:“你们这个年纪体会不到呀,一过中年,对这些事就敏感起来了。”其实,在记者看来,那四个字非常普通:“我爱曲艺。”

  几个月前,吴文科刚刚感叹过曲艺生态链的脆弱:那是4月6日,新成立的天桥曲艺茶社的发起人赵兴力在开幕那天被意外情况打击得几乎崩溃:好不容易找到的弦师忽然说来不了了,而“现在全北京能给鼓曲伴奏的弦师加起来也就10位了”。马季逝世后第3天,12月22日,经过3个多月的公开调查,北京市首批市级文化遗产非物质文化遗产名录正式向外公布,相声、单弦、京韵大鼓都名列其中。对这个名单,曲艺界出奇地沉默,似乎早有准备。

  好日子一去不复返了。2005年,姜昆(姜昆新闻,姜昆说吧)在给相声界前辈张寿臣的传记《张寿臣传》作序的时候曾不无怅然地回忆起马季描述过的60年代的一幕――侯宝林带着马季去拜谒张寿臣:“侯宝林那么大的‘腕儿’,见张寿臣先生毕恭毕敬,张寿爷让坐才敢坐下,而马季一直在侯宝林身后站着。”这样三代名角儿同堂的局面,只怕今后见不着了。中国曲艺研究会副会长、南开大学中文系教授薛宝琨眯起眼睛看着记者说:“马季后面有姜昆,姜昆后面还有谁呀?郭德纲(郭德纲新闻,郭德纲音乐,郭德纲说吧)?郭德纲后面呢?”

  有时代精神的马季

  在曲艺界人看来,作为新中国自己培养出来的第一代相声演员,马季是和中国相声最好的时代联系在一起的。“‘文化大革命’前,刘少奇要求‘抢救遗产’,那会儿‘刚刚好’。”薛宝琨说。在吴文科看来,马季在五六十年代的走红,和他的形象分不开:“他的形象气质、做派都很清新。为什么说清新呢?因为他不是过去的所谓艺人,他是文艺工作者。他口分好,比较俏皮、饱满。节奏感好,嗓子好,松紧、高低都很合适。”薛宝琨也指出,马季和前辈艺人最大不同是:“在台上不丑化自己,有时代精神。”

  显然,这个“最好的时代”,指的不是经济收入。曲艺演员能“挣大钱”的时候,据说是清末民初。侯宝林曾给京剧演员赵致远讲过这样一个故事:民国初年,天津有位说相声的艺人,被军阀张宗昌传去,在火车上给他说相声。从天津到北京,张宗昌一路上边听相声边打麻将,桌上的钱赢得像小山一样。张大帅心里高兴,火车到前门,站起身来,对说相声的招手:“你过来,把大褂儿撩起来。”只见张宗昌把桌布四个角一拎,哗啦一声,所有现大洋都倒进了说相声的大褂里,说:“全归你了。”

  显然当时达官贵人叫曲艺演员作陪已经很流行,而曲艺也已经是当时流行的娱乐方式。吴祖光在文章里对1911年左右的东安市场印象最深的就是“杂耍场”:最吸引我的地方是吉祥戏院左边的一块露天空地,叫做杂耍场,里面有变魔术的、摔跤的……说相声的、唱大鼓的、算命的、卜卦的……根据薛宝琨的介绍,当时一个县令一个月的俸禄不过是几十两银子,而一个有名的曲艺演员可能一天的进项就有几十两银子。

  那时曲艺演员地位却极其低下。侯宝林说,当时的堂会经常有京剧演员和曲艺演员同台,地位却截然不同。清代宫里爱听戏,无意中抬高了京剧演员地位,进过宫唱戏的京剧演员,通常被称为“供奉”。前清末年,某大臣为了请谭鑫培去唱堂会,竟然当面向他请了个安,谭鑫培从此被称“谭贝勒”。而所有同台的曲艺演员,不论名气多大,都得夹着包袱悄悄从便门进来,犄角旮旯等着候场。

  薛宝琨解释说,地位差别之所以如此大,和曲艺的形成有很大关系。中国一直有说唱艺术的传统,但近代曲艺则是市民社会的产物,清代初叶以来,以河北、山东、河南等地的大鼓书、三弦书在农村城镇的农闲时节已经非常普遍。这些鼓书都是中篇,曲调朴拙无华,而以书目精彩生动取胜。鸦片战争后,农村艺人流落城市,沿途说唱乞讨。进城后,他们根据市民阶层的爱好改革曲调,道光年间艺人马三峰在河北木板大鼓和弦子书基础上创造了西河大鼓;同治年间艺人何老凤丰富了梨花大鼓;民国初年,木板大鼓艺人胡十、宋五、霍明亮为京韵大鼓的产生奠立了基础。那时虽然已经有了说唱长篇大书,但由于大多“撂地作艺”,为吸引散客,小曲段就被创作出来。在城市居民眼里,这些乡下人的玩意儿非常土,鄙视地说他们“怯”,后来就有了“怯口儿”一说。而相声起源,据说从前说的是太平鼓词,因为国丧禁止唱戏而改说小段,却成就了相声。

  1923年有了电台,给中国曲艺带来了第一次大规模兴盛。连阔如的《江湖丛谈》里曾提到,清代北平没有评书茶馆,说评书的都在马路边上拉场子露天讲。可如今“评书艺人在露天场儿说书真有不会说的了”。评书艺人上哪儿去啦?好点的进了书馆,最好的都进了电台。1935年,苏州一个小县城就有三四家电台,播放评弹。天津有4家电台,曲艺栏目占了大部分时间,同一天里,陈士和在中华电台说《聊斋》、富安平在仁昌电台说《狸猫换太子》、张浩然在东方电台说《蛾眉七剑》、佟浩如在青年会电台说《儿女英雄传》。当时的电台节目通常是这样的:清早照例是30分钟的商业行情,然后是单弦牌子曲;9点以后,竹板书《薛刚反唐》;午后,京韵大鼓或者梅花调;下午15点,曹宝禄的单弦或者王佩臣的《乐亭大鼓》;17点以后是评书。晚上请名演员出台,包括连阔如,也包括许多相声大师。由于电台的力量,到了1939年,连阔如已经被称为“八臂哪吒”,因为他就像哪吒一样,乘着电波进了千家万户。

  但是评书艺人最应该感谢的,除电台,还有商业广告。40年代前,北京广播电台的曲艺节目占了80%,每个曲艺节目都是80分钟,这80分钟除了正文,大多要求演员代报商业广告。一名叫做李济生的老观众依然还记得连阔如边说广告边说书的情景――连阔如先喝口水,然后再咳嗽一声:“前门大街路西高台阶上井淘茶庄,他家备有西湖龙井小叶大方。”然后开口说书。由于说广告说得好,后来连阔如还自己开了一家广告社。

  这时节,曲艺集中的北京天桥和天津的“三不管”已经非常繁盛,连阔如在《江湖丛谈》里的描述是:“北京的天桥是白天热闹,天津的‘三不管’是昼如夜、夜如昼。……那时候,江湖艺人不管做什么生意的,亦都发达,各个得意洋洋。金、皮、彩、挂、平、团、调、柳,跑马戏的、弄戏头棚子的……真是一支秃笔写之不尽、说之不完。”

  曲艺艺人在30年代和40年代初的地位,本来已经有了很大的提高。被称为“相声大王”的张寿臣与吉鸿昌私交甚好,见张学良时直呼“汉卿”。然而时代动荡中,这种繁盛不过昙花一现。不到10年后,张寿臣由于播音位置被人代替,重回天桥撂地;1947年,在天津小梨园说相声《山西家信》时,得罪了台下山西伤兵,被打得头破血流。伤心之下,从此改说评书。侯宝林有段相声《改行》,实在是当时艺人的真实写照。

  “新曲艺”时代

  在吴文科和薛宝琨看来,马季的成功是因为他“站在了巨人的肩膀上”。马季是中央广播说唱团新中国培养的第一批学员,马季曾这样说往事:“那时,我写了一个相声叫《南美碰壁记》,国际题材的。这个段子写出来后,我当然得征求老师的意见,我就送到侯先生那儿。后来外面有的杂志要发表它,我就说,侯先生咱们爷俩发表吧,就写侯宝林、马季创作,发表了。刘先生看到了马上就过来,‘爷们儿,来,下一个创作,该咱爷俩儿合作了吧?’我说好,我都想到了,你甭嘱咐我。下一个创作是《新穆桂英挂帅》,写完了之后,赶紧送到刘先生那儿。有一次我上侯先生办公室说,侯老师您给我再出出主意,您看我下一步订的这个学习计划怎么样?侯老师说,找你师傅去,那就是让我找刘宝瑞去。我听着有点吃醋的意思。”

  吴文科说,这样的事情,在解放前是不可想象的。不但徒弟拜师有极其严格的仪规和门派之别,拜了师傅后,徒弟要住在师傅家里,师傅演出时给拎包,平时打杂。至少要一年以后,师傅高兴了,叫过来,问:“过去一年都会了些什么呀。”然后给指点几句。

  吴文科对马季的评价是:“继承了传统相声里最纯净的部分,又有了时代精神。”这种纯净是侯宝林等从旧社会过来的相声艺人有意为之的部分。写过《侯宝林评传》的薛宝琨说,侯宝林一生中最大的愿望,就是把相声从“玩意儿”变成艺术。

  《茶馆》里有段台词,老艺人绝望地说:“咱们哪,全叫流行歌曲跟《纺棉花》给顶垮喽!……这年头就是邪年头,正经东西全得连根儿烂!”对于张寿臣、侯宝林这样的老艺人,对新中国热爱是发自内心的。张寿臣50年代在报纸上曾写文章说:“大家还记得已故的京剧老艺人程永龙么?程永龙年轻时红极一时,后来年老体衰,不能登台演出,生活无法维持,在敌伪时期竟活活地饿死了。那时一般人听了说:‘谁叫他老了,唱不了了呢。’我听了,脑子里立即印上了一个黑影,这种恐怖忧惧的观念过去一二十年一直盘旋在我脑子里。”一直到去世,张寿臣都保留着一个习惯:每年国庆节都早早起床,穿戴整齐,和电台一起唱国歌。

  40年代后,战乱中,说相声的为了糊口,不再在相声质量上下工夫,说的段子非常粗俗。建国初期,相声演员去工厂慰问,因为段子太低俗被赶了出来,于是很多相声演员都开始怀疑自己就是靠胡说八道骗吃骗喝。所以侯宝林相当积极地组织和参与了“相声改进小组”,铲除荤口和“旧思想”,写了《婚姻与迷信》和《一贯道》。薛宝琨在《侯宝林评传》中对侯宝林这一时期作品的概括是:“把相声的命运和党的事业紧密联系到一起了。”“相声不再是‘开心解闷’的玩意儿,而是通过‘开心解闷’――这是相声的武器,成为党‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人’的有力武器了。”北京相声改进小组自此成为相声的转折点。

  这个时代也是整个曲艺的转折点,比起文艺界其他领域,包括连阔如在内的曲艺艺人的态度显然更为积极。1949年7月第一届文代会召开时,在别的领域代表团还穿长袍马褂的时候,整个曲艺代表团全部身穿新制的中山装和列宁装。连阔如当场说了一段新编评书:《夜渡乌江》。周恩来在“文代会”报告里说:“很多文工团的演员同志,要求领导为他们购置小提琴、钢琴、大提琴、洋鼓、洋号……我们传统的大锣大鼓不能丢掉。这几天开会期间,你要向他们学习(曲艺席)。他们有的只是一把弦子、一把鼓,他们就唱起来了。”“方才连阔如说的那段评书,一人就是一台戏。他只用一块方木头往桌上一拍,就讲起红军长征的故事,并受到大家的欢迎,可见曲艺是一支轻骑兵。你们每个文艺团体的人都要向曲艺界的同志学习。”《夜渡乌江》的段子不长,只有个把小时,但是却为曲艺人赢得了解放后的话语权。

  1949年10月,前门箭楼上的大众游艺社成立。连阔如继续利用了电台的力量,他带着曲艺演员和新华广播电台合作,每天中午固定时间播唱新曲艺,坚持了3年。连阔如接连在电台播讲《陈胜吴广揭竿起义》、《李有才板话》、《三里湾》、《夜渡乌江》、《飞夺泸定桥》、《强渡大渡河》。听众李德良形容当年盛况时说:“那时,连阔如一说评书,沿街边的黄包车夫都歇了。”

  其他曲艺演员,曹宝禄唱了新鼓曲《新五圣朝天》、《三勇士推破船》、关学曾唱新琴书《小姐俩拾棉花》。京韵大鼓则创作新鼓词《1950年新年献词》。1950年2月,北京解放一周年,中国铁路工会第一届代表大会,连阔如代表曲艺界送了一面锦旗,上面写“你们把人民铁路修到哪里,我们把曲艺唱到哪里”。后来组成新曲艺流动实验小组,沿铁路线演出,10个月中走了10个省市,演出晚会190场,观众达35万人次。1951年,曲艺演员赴朝鲜慰问志愿军,相声演员小蘑菇牺牲在了朝鲜。

  当时,毛泽东爱听相声。侯宝林当年对自己生活的描述是:“三伏天,早上起来遛弯儿活动,中午简单吃点儿,……太阳一偏西,老太太站在门口催了,‘是时候了’。”这意味着,他得赶紧回去、出门,到中南海给毛主席说相声。当年,中南海的晚会这样安排:京剧、舞蹈、曲艺。侯宝林一晚上要说三段相声:晚会开始,上去给朱老总说一段;第二拨儿是给刘少奇、李富春他们说的;“什么时候你见周总理来了,那就是毛主席马上就到了”。从前,曲艺大会压大轴的一般都是京韵大鼓,偶尔相声能篡底;打从侯宝林始,相声终于一直篡底演大轴。

  曲艺时代的尾声

  “侯宝林的相声,还是主要以讽刺为主。”薛宝琨说,“歌颂型相声,就是从马季这里开始的。”其实,最早的歌颂型相声的出现始于1951年,沈阳的相声老艺人小立本、杨海荃进京表演了一段《社会主义好》,在相声界引起强烈反响。建国10周年时候,赵忠、常宝华、钟艺兵创作,由常宝华等表演的《昨天》是歌颂型相声走向成熟的标志。但马季是其中成绩最斐然,最完整的。马季50年内写的相声一半都是“歌颂型”,却不乏《找舅舅》、《英雄小八路》、《画像》一直到后来的《友谊颂》、《海燕》、《山鹰》、《高原彩虹》等等的精品。薛宝琨说,马季的特点是非常配合中央的宣传,往往是中央宣传什么,他就写什么,而且下笔非常快。有时候,上午下了文件,下午他的段子就可以通过电台播出来。

  很多人都知道,马季是在1956年第一届全国职工业余曲艺汇演中被侯宝林发现的。但却很少有人知道,他被侯宝林挑中,很大程度是因为“他说相声的声音非常像侯宝林”,薛宝琨说:“如果只听广播,很多人根本听不出来。”

  1957年的巡回大演出对于初出茅庐的马季来说,既是不可多得的锻炼机会,又是千载难逢的观摩机会。马季的场次一般放在前面,下场以后,站在幕边,端着茶杯,准备为老师润嗓子,同时全神贯注观摩老师的表演。巡回演出归来,中国广播说唱团分为两个演出队,马季独领一军。

  1961年,戏曲、曲艺界规模浩大的挖掘传统遗产活动在全国范围展开,一共回忆、整理传统相声80段,付印成书,就是曲艺界的所谓“四大本”。当时马季获得一套“四大本”,就像抱了个金娃娃,如饥似渴,反复阅读,时过不久,一些传统相声已倒背如流。薛宝琨说,事实上,马季的很多相声,套路和技巧都是传统相声的,但他把这些技巧用到了新的事件上。

  对于70年代后期出生的人来说,对马季相声的记忆大多停留在《宇宙牌香烟》上。在薛宝琨看来,《宇宙牌香烟》更近似于小品,是马季为适应电视晚会的需要而创作的。马季自己可能并没有意识到,他已经迎来了中国的“电视时代”。他也不知道,这段小品式的相声开创的形式,在20年后会发展到相声演员拉着洋车上台。2005年,他对相声这20年的概括是:“第一次春节联欢晚会的时候,5个相声在中间穿插着,大家印象很深。今年春节晚会,相声只剩1个,还是在零点钟以后播的,相声味也差了一点儿。如此下去,明年恐怕会销声匿迹了。现在社会上流行很多东西,都叫相声,滑稽表演也叫相声,两个人舞狮子,也叫相声。杂技、魔术、武术的一些东西,也算在相声里面。把相声的形象模糊了,以为能逗大伙儿乐,能出点洋相,就是相声。”他看不上现在的一些曲艺团体的现状:“今天的一些曲艺团体,成员没有经过严格的考核就进来了,通过各种渠道、各种关系进来了,有的人进来十几年还只会说一个段子。还有一些人名义上在团里挂着,实际上跟影视公司签了约,随时等着去拍电影、电视剧。这样的情况能接好相声的班吗?”

  马季当时说:“侯先生知道这种情况,要骂街的。”侯宝林是1993年去世的,去世时候马季说:“侯宝林,没了。你们要努力啊,不努力怎么行?”其实侯宝林生前,相声和曲艺的颓势已经出现。1987年,马季自己也试图“下海”,但以被骗告终。1989年的春节联欢晚会,马季和刘伟合说相声《送别》,为其捧哏。这个相声格调并不高,但在汪景寿等人著的《马季传》中,认为这次行动是为了留住刘伟,并将这次行动代号为“拯救大熊猫”行动。

  薛宝琨说,对于80年代后的相声,他最遗憾的是姜昆。在他看来,姜昆在80年代到90年代初的几个相声,“既有传统相声的味道,又有新相声的特点”,本来已经可以形成一个系列,继续“新相声”的传统。可惜的是,梁左在这个时候去世了。而这之后的相声,在他看来:“越来越没有相声味儿了。”1993年,评书艺人单田芳试图通过为电视台录制评书来找到评书在新时代的位置,录好了近千盘带子却全部遭退货。最后,他找到的方法是,把评书的文本改成电视剧脚本,把评书的故事拍摄成电视剧。
 

来源:三联生活周刊 (责任编辑:何晶茹)


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