中国京剧是文化融合的结晶，是因时而变并获得发展成就的样板。

与中华超越五千年以上的历史相比，京剧从乾隆年间徽班进京开始才有两百多年的历史，显得很短暂，而与之相应的许多地方戏则远比它的历史悠久。文化上的融合而产生的新的品种所带来的新的审美往往会开启一个时代的新纪元。从徽班进京之后京剧的产生、发展与普及，可以说明文化上的许多问题，像佛教传入中国之后融入到中国文化中的表现一样，取长补短的适应与优势互补的弘扬，为文化和艺术带来了新的魅力重光。

20世纪初的历史发展非常特殊，京剧曾经被称为“国剧”，如同中国的水墨画被称为“国画”一样。20世纪初有很多国粹为了区别或对应从国外传来的“洋”，都有着“国”字头的称谓，这是时代的烙印。文化上的这种国家属性经过20世纪的发展，在1949年之后的新中国时期虽然称谓逐渐消失，然而，实际的身份和地位依然是客观存在，尤其是传统文化在新时代遇到发展的危机时，它们受到的新时代的礼遇则是其它一般性所难以比拟的。不管怎么说，京剧和国画都有着很多在新时代发展中难解的现实问题，也有着各自不同的发展路向，表现出了传统艺术不同品种之间不同的内在特点。在不同的时期内，从政府到社会以及个人都以各种手段来挽救传统艺术，到了上个世纪的60年代则达到了历史的高峰。当然，现在人们所说的或者所期望的振兴，则是很难的，因为时代发展了，传统艺术原来的社会基础变了。而京剧作为一种文化资源，在21世纪仍然有着多方面的渗透力，人们的发掘和利用都是期望以此为媒介而获得文化上的认同，因此，包括从交响乐伴奏到电影《梅兰芳》在内的许多表现，都一次又一次的把京剧推向了公众平台，也是别样的普及。

逄小威用他的方式——影像——来表现京剧这一传统艺术的现实存在，显现了与众不同的特色。这种脱离了舞台的以京剧为媒介的摄影，让人们看到了京剧的另一个世界和独特的魅力。当人们目光盯在舞台上绚烂的灯光和精美的服饰，当人们专注于唱念做打的各种功夫，往往会忽视背后的很多内容，而以京剧为题材的摄影通常也都是与舞台相关的呈现。逄小威以其独特的智慧选取了不同寻常的方式，把一个一个的京剧名角拍成了如同明清通俗小说前面所附的书中人物的绣像，好像当代中国京剧这一部巨著前面的人物绣像。这些绣像化的京剧人物摄影所表现的是当代中国京剧的历史传承与现状，他们成就了当代中国京剧的历史与现实，发展与成就，也表现出了未来发展的各种可能。用绣像的方式表现中国京剧人物，也在一定的程度上契合了中国京剧的特点，因为离开戏台之外的服饰、脸谱、造型等都具有独立的审美意义和价值，而这种具有符号化的审美体系支撑了京剧所具有的多元而独立的审美内容，逄小威在充分研究的基础上，集约了这些符号并以各人物单元构成了能够表现京剧的独特的影像。有过早年演员经历的逄小威，对于戏剧和表演有着特别的爱好，这对于他拍摄京剧系列是天资方面的基础，因此，他能够以独特的理解去把握京剧人物摄影与京剧的关系，并把这种关系准确地表现出来。绣像的意义正在于展卷之前的形象铺垫以及其后所有的与人物相关的情节内容的综合、提炼，而直接关联的是这些符号化的具体内容所具有的社会基础，因此，不需要文字的阐释和说明就能一目了然。当人们看到这些具体的绣像中的人物会联想到具体的剧目以及所代表的唱念做打，这就是京剧的独特性，这也是逄小威中国京剧系列摄影的独特性。

从审美上来看中国京剧，和中国传统的写意画异曲同工，它们具有相似的审美形式和内涵，尤其是以“简”所表现出的美学风格，不管是寥寥数笔的画面构成，还是少之又少的舞台装置，完全不同于西方的美学趣味，显然又是西方极简主义的鼻祖。京剧和国画都有一定的程式，尽管京剧的程式更加严密和周全，但是，这种构成中国艺术的独特内容和表现中国艺术审美精神的程式，却在20世纪初以来的新文化运动中受到了质疑。鲁迅当年批评“四王”以及写意的“两点是眼，不知是鹰是雁”，实际上就是对中国艺术中某种程式的否定。可是，中国京剧如果没有这些程式和套路，那么，就可能成为西方的歌剧而失去京剧的本质特征。京剧正因为有了生旦净末丑以及与之相关的脸谱、服饰等程式，有了唱念做打的一招一式所表现出的在一定规矩范围内的套路，才有了中国京剧独特的魅力和价值。显然，程式所表现出的严谨的结构方式正是审美中的重要内容。京剧是最具程式化的艺术，其传播与美的表达都是依靠程式来呈现。程式是特定形式的概括，是能够让公众感知到的具体内容。京剧的程式表现在各个方面，对于程式的理解，除了一般接受上的共性之外，不同的人对它也有着不同的解读方式，逄小威所看到的和理解到的并不是一般戏迷或票友所关注的内容，他关注的是与影像构成相关的镜头感，而这一影像构成就关系到京剧所特有的程式。他用的是符合京剧特点的减法，甚至去掉了唱念做打这些核心的内容，所保留的则是影像善于表现的关键，而这些又间接地表现出知识系统中的唱念做打。逄小威的简化处理最适宜的就是绣像方式，提纲挈领，抓住了与人物相关的最精彩的部分，所以，他的影像很京剧。

中国京剧从四大名旦的时代转向多元发展的时期，与名家辈出相关的是这一队伍中有许多新秀，他们共同构造了京剧这部现代巨著的时代篇章，逄小威为这一时代巨著的起首所安排的人物绣像，也像中国京剧的群英谱。逄小威拍摄的这一百多位目前最优秀、最著名的京剧演员和资深的表演艺术家，涵盖了生旦净末丑，也涵盖了各个流派。在逄小威这一系列的摄影中，邀请了全国各地的京剧名家及其后代传人，还有在全国历届京剧大赛中荣获金奖银奖的中青年演员，他们分别扮演特定剧目中的人物，以人物造型和与之相应的服饰、脸谱来呈现相关的剧目。逄小威将其所擅长的对于人物精气神的传达，特别是双眸的精微表现，在作品中都有着精彩的表现，他把这种具有装饰性的京剧人物摄影带入到一个新的境界。

近十余年来，逄小威的摄影以宏大的系列而展开，从著名导演与影视明星系列、奥运冠军系列到中国京剧系列，都是非一般摄影家所能完成的系统化的重大工程。其大体量和大工作量，以及与名人交道的复杂的难度，也表现了他在摄影之外的另一方面的能力和毅力。他的选题既有现实的社会性，又有历史的文化性。逄小威在2008年完成奥运冠军的拍摄之后就开始捕猎新的目标。在观看了国家大剧院一场京剧《赤壁》的演出之后，震撼以及余波荡漾激发了他创作的欲望。事情的机缘往往是没有剧本却能往前推展而成新的剧情。他得到了国家大剧院的支持，并在国家大剧院搭建了摄影棚，有了完成他实现大画幅梦想的基础。他认为只有大画幅才能够实现他心目中的品质保证，同时也能够保证在后期的印刷和展览中得以完善地呈现他所要求和理想中的细节。摄影家有不同的流派，也有对技术上的不同追求，而在器材上的个人爱好表现在逄小威身上就是对胶片的一如既往。显然，今天已经不是胶片的时代，更不是大画幅的时代。大画幅现在是小众中的小众，材料的短缺与成本数十倍的增加，都是现实的制约。可是，理想的痴迷往往遮蔽其它。而与大画幅相关的还有具体的技术问题，这对于逄小威这个技术控来说，所享受的即是这种玩味技术的过程。在数码颠覆了胶片的时代，技术已经越来越退隐到一个次要的地位，然而，摄影的技术问题并没有因为数码化而得到彻底的解决，相反却在数码的另一个层面上展开了新的现实课题。因此，逄小威对于技术的把控也是在成像问题上追求品质的极限，其大画幅就是承接了前人的挑战。这或许又是逄小威的另一方面的个性。他的执着成就了他的梦想。

不管是具体的技术还是特定的形式，都是和内容难以分离的。此前，逄小威一直把黑白关系作为人物塑造的基础语言，不管是影视导演和演员，还是奥运冠军，他在表现人的精神状态之外是极力追求皮肤的质感。因此，黑白似乎也给他贴上了标签。可是，在中国京剧系列中，他不仅没有沿用黑白的手法，反而倾情于色彩的表现，通过色彩来展现了京剧特有的魅力，因为京剧中彩色的服饰与脸谱是与人物相关的重要的内容。无疑，京剧的色彩极富中国特色，明快而艳丽，华美而具有装饰性，如果不能很好的把握就有可能消减人物的塑造，也会损害这一系列的整体关系，而在品味上就不可能有超越本体的审美趣味。逄小威的努力是在整体色调上的把控，统一的背景成就了统一的色调，统一的用光处理也带来了整体的协调关系，这些都是这一系列所具有的特点。

逄小威通过中国京剧系列所展现的中国形式、中国风格和中国气派，表现了独特的中国美学，他不仅为21世纪的中国京剧存留了难得的艺术影像，而且也为当代中国摄影书写了一段专业篇章。（陈履生）

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