遥忆《穆桂英挂帅》

　　1959年10月初，梅兰芳在北京正式公演京剧《穆桂英挂帅》，他说：“我非常喜欢这个戏，中年的穆桂英适合我现在的演出条件。同时有两种纪念意义，首先是庆祝新中国成立十周年，另外也作为我入党的纪念。”这也是他艺术生涯中最后一部作品。戏曲评论家、梅兰芳先生的秘书许姬传曾写道：“《穆桂英挂帅》的唱腔是徐兰老（徐兰沅先生）和梅兰芳先生共同设计，由姜凤山胡琴伴奏，虞化龙二胡，这是最后一出梅派剧目，以醇厚凝重的唱腔，洗练的过门，配合波澜壮阔的打击乐，集中表现穆桂英的大将气度，成为梅剧的结晶。”文中提到的徐兰沅先生，就是我的曾祖父。

　　1959年春天，宣武门外永光寺中街3号——徐宅门口总停着一辆黑色小轿车。听我奶奶说，那段日子梅兰芳先生来我们家来得特别勤。梅先生拿着剧本跟我曾祖父在堂屋一起设计《穆桂英挂帅》的唱腔，一聊就是半天，赶上饭点儿就在我们家吃饭。我曾祖父兴致高的时候，就亲自下厨炒几个菜，我奶奶在边儿上打下手，有时候就全交给我奶奶去做。梅先生从不挑食，做什么吃什么。

　　吃饭可以随意，但艺术绝不凑合。一个过门、一句唱腔，都要不断推敲。梅兰芳在《舞台生活四十年》一书中写道：“一九五九年春，我排《穆桂英挂帅》，和徐兰沅先生琢磨唱腔，有人建议，穆桂英登坛点将一场，在帘内唱完导板后出场，披蟒、扎靠，抱令旗，拿马鞭，唱原板‘擐绣甲跨征鞍整顿乾坤’。可以把《芦花河》里‘进唐营’的腔安在‘整顿乾坤’上。徐先生反对，他说：‘您开无线电试听，很容易碰上这个腔，已经用滥了，并且也不合穆桂英这位大元帅的身份。’我同意他的看法，所以我们琢磨这场戏的腔，以凝重大方为主，不尚花巧，着重在表达穆桂英的大将风度。”这段话值得我们深思。学习借鉴，不能生搬硬套，吸收他人的艺术，也要量体裁衣，运用得当。

　　我曾祖父能和梅先生合作长达二十八年之久，最主要的原因是他们的艺术观点始终保持一致。在创造新唱腔的问题上，我曾祖父认为，梅先生的唱腔之所以有味儿，不仅是字音真切，旋律优美顺畅，而且还能阐发人物的心绪，深化人物的情感。唱腔如果紧紧捆在字音上，结果只能是字正而无腔圆。

　　创腔要标新，要立异，但也必须尊重人们的欣赏习惯，逐步换新，在原有的基础上求得新生。在创造新唱腔方面，我曾祖父提出：新腔应该“既是新朋初见，又似旧友重逢”，这就是要标新于人们的听觉习惯范围内，在通常的规律中立异。

　　《穆桂英挂帅》有一场精彩的“捧印”。这场戏的身段设计充分体现了梅先生超凡的艺术创造力。梅先生认为这场戏中穆桂英刚从不愿出征转变过来，紧跟着就是闻鼓声而振奋，这中间应该有个过渡，否则就太生硬了，在这场里有必要给穆桂英加一段戏来展现她的思想活动。当年，我爷爷徐元珊是梅剧团的当家武生。梅先生跟我爷爷说了他的创作意图，希望能从武生戏里找到可以借鉴的动作。我爷爷就联想到《一箭仇》中史文恭战罢回营，有低着头揉肚子的身段，何不把它借用过来呢？于是建议梅先生采用“九锤半”的锣鼓经，并为梅先生设计了一段舞蹈，来展现穆桂英思想转变的复杂过程。何为“九锤半”？就是京剧武戏的一种锣鼓经，为无台词的表演动作所专用，常用来表现剧中人物在思想混乱时的思考和犹豫。

　　梅先生善于挖掘地方戏中的宝贵财富，向姊妹艺术借鉴学习。他在移植地方戏的同时，又不断加以丰富、创造，使之适应京剧的表演风格。正如他所说“不论哪一种艺术，都应该广泛地吸取营养来丰富自己”。在唱腔设计方面，他善于向传统学习，尊重京剧音乐欣赏的听觉习惯；在身段设计方面，他善于跨行当学习，做到了“文戏武唱”，用有限的动作，把人物形象准确地塑造出来，把人物内心情感充分地表达出来，真正从人物出发，不是单纯卖弄技巧；在选择剧目方面，梅先生善于认识自我，穆桂英那老当益壮的精神，和晚年的梅先生有着情感上的共鸣，也符合梅先生当时的身体条件。创造一出经典大戏，还要有一个优秀的创作团队，要倾心打造剧目本身，剧目成了经典，创作者自然也就成为永恒。