看一部电影，就是在与这部电影的作者进行心灵的对话，他的好恶、悲喜与爱恨，无一不呈现在银幕上。黄建新为我们讲述了30年的电影故事，我们与他的心灵世界进行了30年的深度对话，最早的一次是他导演的《黑炮事件》（1985），最新的一次是他担任编剧和监制的《智取威虎山》（2014）。尽管，他的身份与角色发生了变化，可是，凡是他参与创作、制作的影片，我们都能看出他的“存在”：有时是一场戏，有时是一句台词，有时是贯注整部电影中的理想。与希区柯克总是喜欢在他自己的影片中露一面，一会儿是路人、一会儿是看客不同，黄建新的出场方式是永远在摄影机的背后。对于仅有百年历史的中国电影而言，黄建新持续30年的创造力与影响力，确实非同寻常。

　　一

　　仅从题材上肯定一部电影或是称赞一位导演是没有分量的，黄建新的电影就不仅跨越了电影的诸种题材和类型，而且兼具不同的美学风格。

　　在中国电影界流行纪实美学的年代，他早期的作品《黑炮事件》（1985）、《错位》（1986）带有很强的象征主义色彩。到20世纪90年代之后，特别是在澳大利亚讲学归来后，他越来越意识到“电影怎么样才能够使其他民族、国家的人也能够理解”是非常重要的问题。他的一系列影片也开始呈现写实主义的风格，《站直啰，别趴下》（1993）、《背靠背，脸对脸》（1994）、《埋伏》（1996）就像生活中的“活报剧”。此后，在他的电影《说出你的秘密》（1999）、《睡不着》（2000）、《谁说我不在乎》（2001）又显示出中国电影中并不多见的风趣与幽默的艺术特征。尤其是那些喜剧的场面、幽默的情景、逗乐儿的台词，时常会令观众发出会心的笑声。冯巩、牛振华、王志文都在他铺垫的喜剧情景中展示过出色的表现力。此后的《建国大业》《建党伟业》则是在对历史的阐释中显示出他对国家、民族的深切情怀。在这两部被称之为“中国近代民族的心灵史”的影片中，我们看到，那时的热血青年被国家的屈辱所震撼。他们四处奔走，上下求索，要为中华民族寻找一条谋生图存的光明大道。他们靠的是九死不悔的信仰，靠的是为黎民百姓谋利益的雄心，靠的是民族解放的伟大理想。是非与对错，正义与邪恶，通过两个迥然不同的信念支撑下的政治群体得到了真实的表达。比起那些把出生入死的革命事业描写成耍手段、玩心计、弄骗术、使计谋的趋时之作，黄建新电影既是对历史事实的真实写照，也是对当代艺术创作流弊的有力匡正。他出任编剧与监制的影片《智取威虎山》在整合了无数观众英雄梦想的同时，深刻揭示出敌我双方的伦理基础。土匪肆意涂炭生灵，奇险的威虎山就像一座阴森恐怖的魔窟；解放军进山剿匪保护的是老百姓的生命和财产。栾平在临死之前说：“我这一生都在说假话，见人说人话，见鬼说鬼话。我就说过一次真话，却要了自己的命。”这句台词不仅揭示土匪生涯对人性的极端压抑，也昭示这个人物在毁灭前的彻底悔悟。小栓子和失散的母亲在魔窟外团聚的场面以及对未来生活的憧憬，显示影片在英雄主义的激昂赞歌中融注的深邃人性关怀。

　　黄建新的电影不是忠实于某一种美学原则的影片，他总是根据不同的题材和主题将不同类型、不同风格的元素有机地融合在一部电影之中，进而创造了特有的电影美学形态。

　　二

　　“观赏一部电影不同于欣赏一幅绘画、一出舞台表演或者一张幻灯片，电影呈现给我们的是有运动幻觉的影像”（大卫·波德维尔）。黄建新电影的视觉表达力超过文字的表达力。

　　当年王朔的小说接二连三地被改编成电影，许多影像却仅仅是简单阐释王朔的文学作品，影像的意义被一种调侃的、讥讽的、嬉闹的对话所覆盖，唯独黄建新改编的《轮回》（1986）保持了高度影像化的叙事方式。他清醒地意识到王朔的文学作品改编成电影后，其喜剧化的语言有一种吞噬画面的可能，所以在改编的过程中有效地淡化了王朔小说的语言魔力，而将影像的表达始终置于叙事的主导地位。以至于当时我们都觉得《轮回》是一部最不像改编自王朔小说的电影。影片中石岜挥起手杖愤然打碎了映照着自己疲惫不堪的神态的镜子；留下镜中残缺不全的石岜影像，恰恰是他灵魂分裂、自我价值无所归依的生存状态。可见，黄建新对电影艺术影像本体的自觉把握是他不断前行的重要动力。

　　与那种碎片式的、奇观化的电影叙述不同，黄建新的电影是一种真正地建立在蒙太奇美学基础上的电影，他的电影意义永远大于镜头与镜头之和，甚至也不是数字之积。在黄建新的电影中很难找出某个孤立的如风景画一般的画面，单独地观看他电影的个别片段也不会察觉其惊人之处，但当我们将这些看似平常的画面统而观之的时候，却会发现镜头之间蕴含着深邃而强劲的力量。有些参加他影片拍摄的演员，在电影的现场并没有看到震惊的场面，可当整部电影在电影院放映时，却感到一种动人心魄的艺术魅力。所以，许多电影人愿意参与黄建新的影片创作，在他的团队中人们能够得到艺术的陶冶与精神的升华。

　　黄建新始终把自己对现实的感悟、对人生的体察、对国家的期望，嵌入到他的影片之中，永远不会将他创作的电影蜕变为“娱乐至上”的快餐式消费品。

　　黄建新的电影之路，与第五代导演的演变之路、与世界电影新锐导演的转型之路同出一辙。他们都是从先锋电影的个性空间走向主流电影的产业市场。法国新浪潮的主将戈达尔、特吕弗，德国新电影的领军人物文德斯、法斯宾德，美国新好莱坞电影的科波拉、斯科塞斯无一不是通过艺术电影的个性化路径，步入商业电影征程。中国第五代导演陈凯歌、张艺谋、吴子牛也是从艺术电影的殿堂走向主流电影的片场。世界上可能确实有几位不需要养活别人的导演，但电影界总体是一个“改你没商量”的行业，你想要做一位导演，就得用养活别人的方式来养活自己。作为中国第五代导演的中坚力量，黄建新从来没有漠视观众，放弃市场，怠慢投资，他的影片不论规模大小，对题材对观众他始终怀着真切的敬意。

　　通常，一位电影导演开始动手写剧本就是他有话要说的时候，原来他拍的可能是别人的故事，而现在他要拍的是自己想说的故事。可是，这个电影史上的惯例在有些导演身上并不尽然，比如说李安，比如说黄建新——他从20世纪80年代中期就在拍自己写的剧本。他导演的影片基本上都是他参与甚至执笔创作的心灵之作。当中国第五代导演群体“热衷”农村题材、历史题材时，他的电影讲述的却是城市的故事；当别人在商业电影巨流中淘金时，他却跨入革命历史题材的创作团队，寻找先辈们的崇高理想、坚定信念和顽强意志；当人们想在国企的巨轮上风平浪静地度日时，他却悄然离开，以独立监制的身份加入香港电影的合拍。

　　黄建新并不是一个爱刻意标榜个性的导演，但是，他在电影界的存在方式却证明了其独一无二的个性，而支撑这种个性存在方式的是他对电影艺术规律的笃诚信守，对中国电影生存境遇的真切洞悉以及对人生理想的不懈追求。

　　《 人民日报 》（ 2015年01月08日 24 版）

分享让更多人看到