图为电影《闪灵》剧照。 　　宋 嵩制

　　上世纪70年代是美国恐怖片、惊悚片“入魔”“驱魔”的高发期，家庭中的成员往往因为邪灵入侵成为恐怖的“魔”的代表，折射当时美国民众承载着巨大的工作压力，以及因疏于沟通，常常面临家庭破裂、亲子疏离的社会现实。

　　山，满目葱郁。路，蜿蜒而上。一辆白色轿车沿羊肠山路盘旋而上。稔熟惊悚片套路的观众，极易识别出这是残酷猎杀游戏之前请君入瓮的热身动作。然而库布里克的超凡之处在于——仅用一个航拍镜头，便将身处局外、只作壁上观的看客一并囚入这座冰封幽闭的鬼宅。

　　惜镜如金的库布里克用上述镜头拉开了全片的序幕，使影片油然而生一份有异于其他B级惊悚片的高绝大气，更赋予整部电影一个诡谲幽秘却并不存在的视点——不是来自人物，不是来自观众，而是来自一个站在故事环境中却不在观众视线内的“幽灵”的视点。以开场第一个航拍镜头，观众便能轻易识别这视点不属于自己，而是另有一个“人”，或者有个“什么东西”远远地观照着这一切，观众自身也同剧中人一起落于它的视野之内。

　　《闪灵》的节奏秉承库布里克一贯的凌厉简练。开篇的“舒展明媚”转瞬而逝，杰克携妻儿进入大宅，关门撂锁，猎物入袋，步步紧逼的残酷游戏开锣。仅看故事发展脉络，施暴者是丈夫，受害者是妻子。但《闪灵》不同于其他惊悚片的另一大特色，便是善恶角色的倒错。不管是从演员选择、细节安排，还是镜头设计，影片都给予施暴者杰克更多的同情。在影片深层的那个叙事系统中，杰克也是受害者。那么施暴者又是谁？是谁将这个踌躇满志的作家一步步逼至绝境？

　　杰克覆灭之途的起点是替富人看管孤宅。通过杰克接受工作时的对话，我们得知，他曾经是一名教师，因为立志成为作家辞职在家，后来又迫于生计，接了替富人看管孤宅的生计。经济困境、中年危机、创作瓶颈，三座大山压头的杰克从一开始已经站在悬崖的边缘。随之而来的是大雪封山、音讯断绝，幽闭狂躁、才思枯竭的杰克离崖边愈发近了。成叠的纸上他写不出小说，却反反复复只打印一句话“只工作、不娱乐，杰克了无生趣。”想不到，切断杰克最后一丝理智使他彻底坠入“魔界”的力量竟来自他的妻子和儿子。夫妻龃龉、亲子疏离压垮了杰克仅存的理智，他终于放弃抵抗，任由心魔发酵疯长，任由鬼宅传说在自己身上变为现实。

　　上世纪70年代是美国恐怖片、惊悚片“入魔”“驱魔”的高发期，家庭中的成员往往因为邪灵入侵成为恐怖的“魔”的代表，折射当时美国民众承载着巨大的工作压力，以及因疏于沟通，常常面临家庭破裂、亲子疏离的社会现实。《闪灵》中的一家之主杰克之死，正是上世纪70年代在民权（黑人）和女权（妻子）运动下摇摇欲坠的白人男权危机的缩影。片中上一任杀妻凶手格兰迪对杰克说：“托伦斯先生，你妻子比我们想象的还要强大，甚至更足智多谋。她看起来要胜过你啊。”这让人想起《闪灵》拍摄前一年的电影《克莱默夫妇》中，故事貌似温情脉脉，女性对男性压迫性的威胁、对亲子关系的剥夺却是一样的惊心动魄。

　　影片最后一个镜头也是影史最难解的谜题之一。饭店大堂墙壁上悬挂的一张饭店全体工作人员合影，拍摄于1921年7月4日（《闪灵》的故事情节发生前50多年），在照片的显著位置，我们看到了年轻的杰克。刚看完电影抱持一个答案走出影院的观众，就这样被库布里克又残忍地扔进迷宫。

　　库布里克的电影就像一座海上冰山，为不同需求的观众提供了不同层次的答案。《闪灵》虽然讲述了一个足够精彩的惊悚故事，导演却绝不肯止步于此，对于那些意欲求索与探究更多故事的“好事者”，海面之下早已备好广袤的空间和神秘的线索。关于“闪灵究竟是什么”，关于“杰克是人是鬼”，关于“远望酒店与印第安人大屠杀这段历史的关系”，众说纷纭，难有定论。就像《2001：太空漫游》那块黑色方碑一样，它恒久地闪耀着魅惑而神秘的光芒。

　　《 人民日报 》（ 2015年03月19日 24 版）

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