沪剧《雷雨》:从话剧到戏曲的尝试

康保成

2020年02月16日08:58  来源:光明日报
 

  曹禺的话剧《雷雨》,是中国话剧史上一座不可逾越的高峰。此剧以一对同母异父兄妹间的乱伦事件作为核心情节,男女双方的互爱以及不知情的误会导致了他们之间的乱伦,而阴差阳错的巧合(命运的安排)造成了真相被揭穿。石破天惊,巨大的悲剧在一瞬间就发生了。

  沪剧《雷雨》忠实再现了曹禺原作的基本精神,同样令人震撼。剧中人撕心裂肺、呼天抢地地用唱的形式倾诉、宣泄,其令人震撼的程度,比话剧有过之无不足。这使我想起了一句很有名的话:“情动于中,而形于外。言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故永歌之;永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”(《诗大序》)“永歌”就是唱,用唱来抒情达意,有时候比单纯的“说”(戏剧的“道白”)更能袒露人物的心理、宣泄人物的情感。但沪剧不是话剧,这使我想起了黄佐临先生(1906—1994)在《漫谈“戏剧观”》一文中的如下论述:

  戏剧观问题应用到编剧上该是怎样的呢?剧本、剧本,一剧之本。如果一个剧本是以写实戏剧观写的,我们就很难以写意的戏剧观去演出,否则就不免要发生编导纠纷。

  如果我们理解不错的话,曹禺的话剧《雷雨》,正是佐临先生所说的“以写实戏剧观写的”,而属于戏曲的沪剧《雷雨》,则是“以写意的戏剧观去演出的”。那么,“写实”与“写意”,究竟是如何统一的呢?

  拙见以为,黄佐临先生这篇文章的意义重大,但缺陷也颇多。首先是关于“戏剧观”的提法。什么是“戏剧观”?“戏剧观”就是对戏剧的根本看法,其中最重要的就是“什么是戏剧”(内涵)以及“什么样的戏剧”(外延)这两大部分。很显然,佐临先生只关注到了戏剧的外延,即以“写实”“写意”区分了两种不同的戏剧品种,或以梅兰芳、斯坦尼、布莱希特为例,概括了几种不同的“戏剧观”,但并未触及戏剧的本质,即“什么是戏剧”这一更为重要的问题。例如佐临先生说:

  梅、斯、布三者的区别究竟何在?简单扼要地说,他们最根本的区别是:斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙,布莱希特要推翻这第四堵墙,而对于梅兰芳,这堵墙根本不存在,用不着推翻;因为我国戏曲传统从来就是程式化的,不主张在观众面前造成生活幻觉。

  这段论述最精彩的部分,是对于“梅、斯、布三者”对“第四堵墙”的不同态度的描述,而其理论上的失误,就是认为中国戏曲“不主张在观众面前造成生活幻觉”。梅兰芳仅仅凭借“一柄长不过膝的木桨”和他的身段表演,就能够使观众产生“水流湍急”“小船进入一个小湾”以及剧中人“艰难地保持身体的平衡”“比较平稳地划着”等如临其境的感觉。试问,这不就是“在观众面前造成生活幻觉”吗?谭鑫培扮演《李陵碑》中的杨业,当唱到“遍体飕飕”时,用双手一抱肩,不见头摇,只见头上绒球抖动,令人有寒风瑟瑟之感。看过这一表演的梅兰芳说:“谭老先生的《李陵碑》,在唱反调以前,出场时冷的动作如同真的一样。我是个演员,在六月伏天时坐在台下看,却觉身上发冷。”这就是戏曲演员的本事,不仅能用自己的表演使人物的心灵得以外化,还可以随心所欲地打破时空的限制,化无为有,变夏为冬。这就是戏曲的神韵和精髓。进而言之,戏曲的以鞭代马、以桨代船,以及上楼落轿等各种动作,都是在制造生活幻觉,只是所使用的手段与话剧不同而已。

  可见,作为戏剧的一个品种,戏曲和话剧一样制造生活幻觉。正是由于佐临先生在谈“戏剧观”时忽略了戏剧的本质(内涵)而只谈戏剧的品种(外延),才造成了过分强调戏曲特殊性的偏颇。其实,从文本来说,剧本的文体特点是代言体;从舞台表演的角度看,戏剧的本质是角色扮演。这一界定大体无误。话剧与戏曲的区别,仅仅在于手段不同而已。若单从文本而言,二者均为代言体,但话剧没有唱词,这就是二者的最大区别。

  沪剧《雷雨》完整地保留了曹禺原作的核心事件和悲剧结局,原作中的所有人物以及人物关系,重要场景乃至细节(如观众喜闻乐见的“喝药”桥段和繁漪关窗的细节),甚至某些念白,都被沪剧所沿用。沪剧《雷雨》的成功和话剧原作的坚实基础分不开。

  虽然如此,但沪剧毕竟是戏曲,是有唱词的,改编者在矛盾冲突最为激烈的场面,如原作中最为脍炙人口的《喝药》这个桥段,是这样描述的:

  在周朴园的淫威之下,周萍不得不跪下来求“母亲”繁漪喝药。此时,周萍与繁漪二人的痛苦、愤恨与无奈难以言表,这一点与原作并无不同。原作中周朴园的念白:“当了母亲的人,处处应当替子女着想,就是自己不保重身体,也应当替孩子做个服从的榜样”,在沪剧这里得到完全保留。但作为话剧的原作,并没有用独白表达二人的心理活动,而是仅有如下提示语:“萍望着繁漪和冲;繁漪泪痕满面,冲全身发抖”。沪剧用周萍和繁漪轮唱、接唱的方式,将二人的心理状态淋漓尽致地表达出来。其中一句唱词由二人各唱半句,周萍唱“此情此景”,繁漪唱“陷窘境”,把二人既是“母子”又是“情人”,在这一处境下相同的窘迫心情传达给了观众。

  总之,沪剧《雷雨》在增加曲词的叙事功能方面进行了大胆尝试,经典的话剧念白被巧妙地转化成韵文,在舞台上唱出来,丝毫没有减弱原作的戏剧性,经典悲剧通过唱腔歌咏的形式重新震撼人心。

  曹禺的《雷雨》原作太耀眼,太经典,可以移植,但难以超越。既要保持原作的精华,又要保持沪剧“以歌舞演故事”(王国维语)的“戏曲性”,其难度可想而知。然而,话剧和戏曲之间并没有一条不可逾越的鸿沟,她们都是戏剧,她们的剧本都是代言体,她们都以角色扮演为本质。跨越“写意”和“写实”的区分,将话剧经典改编为戏曲名篇,沪剧《雷雨》做了一次十分积极有益的实践尝试。

  (作者:康保成,系中国古代戏曲学会副会长、广州大学人文学院特聘教授、中山大学中国非物质文化遗产研究中心学术委员会副主任)

(责编:韦衍行、丁涛)

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