看一部電影，就是在與這部電影的作者進行心靈的對話，他的好惡、悲喜與愛恨，無一不呈現在銀幕上。黃建新為我們講述了30年的電影故事，我們與他的心靈世界進行了30年的深度對話，最早的一次是他導演的《黑炮事件》（1985），最新的一次是他擔任編劇和監制的《智取威虎山》（2014）。盡管，他的身份與角色發生了變化，可是，凡是他參與創作、制作的影片，我們都能看出他的“存在”：有時是一場戲，有時是一句台詞，有時是貫注整部電影中的理想。與希區柯克總是喜歡在他自己的影片中露一面，一會兒是路人、一會兒是看客不同，黃建新的出場方式是永遠在攝影機的背后。對於僅有百年歷史的中國電影而言，黃建新持續30年的創造力與影響力，確實非同尋常。

　　一

　　僅從題材上肯定一部電影或是稱贊一位導演是沒有分量的，黃建新的電影就不僅跨越了電影的諸種題材和類型，而且兼具不同的美學風格。

　　在中國電影界流行紀實美學的年代，他早期的作品《黑炮事件》（1985）、《錯位》（1986）帶有很強的象征主義色彩。到20世紀90年代之后，特別是在澳大利亞講學歸來后，他越來越意識到“電影怎麼樣才能夠使其他民族、國家的人也能夠理解”是非常重要的問題。他的一系列影片也開始呈現寫實主義的風格，《站直啰，別趴下》（1993）、《背靠背，臉對臉》（1994）、《埋伏》（1996）就像生活中的“活報劇”。此后，在他的電影《說出你的秘密》（1999）、《睡不著》（2000）、《誰說我不在乎》（2001）又顯示出中國電影中並不多見的風趣與幽默的藝術特征。尤其是那些喜劇的場面、幽默的情景、逗樂兒的台詞，時常會令觀眾發出會心的笑聲。馮鞏、牛振華、王志文都在他鋪墊的喜劇情景中展示過出色的表現力。此后的《建國大業》《建黨偉業》則是在對歷史的闡釋中顯示出他對國家、民族的深切情懷。在這兩部被稱之為“中國近代民族的心靈史”的影片中，我們看到，那時的熱血青年被國家的屈辱所震撼。他們四處奔走，上下求索，要為中華民族尋找一條謀生圖存的光明大道。他們靠的是九死不悔的信仰，靠的是為黎民百姓謀利益的雄心，靠的是民族解放的偉大理想。是非與對錯，正義與邪惡，通過兩個迥然不同的信念支撐下的政治群體得到了真實的表達。比起那些把出生入死的革命事業描寫成耍手段、玩心計、弄騙術、使計謀的趨時之作，黃建新電影既是對歷史事實的真實寫照，也是對當代藝術創作流弊的有力匡正。他出任編劇與監制的影片《智取威虎山》在整合了無數觀眾英雄夢想的同時，深刻揭示出敵我雙方的倫理基礎。土匪肆意涂炭生靈，奇險的威虎山就像一座陰森恐怖的魔窟﹔解放軍進山剿匪保護的是老百姓的生命和財產。欒平在臨死之前說：“我這一生都在說假話，見人說人話，見鬼說鬼話。我就說過一次真話，卻要了自己的命。”這句台詞不僅揭示土匪生涯對人性的極端壓抑，也昭示這個人物在毀滅前的徹底悔悟。小栓子和失散的母親在魔窟外團聚的場面以及對未來生活的憧憬，顯示影片在英雄主義的激昂贊歌中融注的深邃人性關懷。

　　黃建新的電影不是忠實於某一種美學原則的影片，他總是根據不同的題材和主題將不同類型、不同風格的元素有機地融合在一部電影之中，進而創造了特有的電影美學形態。

　　二

　　“觀賞一部電影不同於欣賞一幅繪畫、一出舞台表演或者一張幻燈片，電影呈現給我們的是有運動幻覺的影像”（大衛·波德維爾）。黃建新電影的視覺表達力超過文字的表達力。

　　當年王朔的小說接二連三地被改編成電影，許多影像卻僅僅是簡單闡釋王朔的文學作品，影像的意義被一種調侃的、譏諷的、嬉鬧的對話所覆蓋，唯獨黃建新改編的《輪回》（1986）保持了高度影像化的敘事方式。他清醒地意識到王朔的文學作品改編成電影后，其喜劇化的語言有一種吞噬畫面的可能，所以在改編的過程中有效地淡化了王朔小說的語言魔力，而將影像的表達始終置於敘事的主導地位。以至於當時我們都覺得《輪回》是一部最不像改編自王朔小說的電影。影片中石岜揮起手杖憤然打碎了映照著自己疲憊不堪的神態的鏡子﹔留下鏡中殘缺不全的石岜影像，恰恰是他靈魂分裂、自我價值無所歸依的生存狀態。可見，黃建新對電影藝術影像本體的自覺把握是他不斷前行的重要動力。

　　與那種碎片式的、奇觀化的電影敘述不同，黃建新的電影是一種真正地建立在蒙太奇美學基礎上的電影，他的電影意義永遠大於鏡頭與鏡頭之和，甚至也不是數字之積。在黃建新的電影中很難找出某個孤立的如風景畫一般的畫面，單獨地觀看他電影的個別片段也不會察覺其驚人之處，但當我們將這些看似平常的畫面統而觀之的時候，卻會發現鏡頭之間蘊含著深邃而強勁的力量。有些參加他影片拍攝的演員，在電影的現場並沒有看到震驚的場面，可當整部電影在電影院放映時，卻感到一種動人心魄的藝術魅力。所以，許多電影人願意參與黃建新的影片創作，在他的團隊中人們能夠得到藝術的陶冶與精神的升華。

　　黃建新始終把自己對現實的感悟、對人生的體察、對國家的期望，嵌入到他的影片之中，永遠不會將他創作的電影蛻變為“娛樂至上”的快餐式消費品。

　　黃建新的電影之路，與第五代導演的演變之路、與世界電影新銳導演的轉型之路同出一轍。他們都是從先鋒電影的個性空間走向主流電影的產業市場。法國新浪潮的主將戈達爾、特呂弗，德國新電影的領軍人物文德斯、法斯賓德，美國新好萊塢電影的科波拉、斯科塞斯無一不是通過藝術電影的個性化路徑，步入商業電影征程。中國第五代導演陳凱歌、張藝謀、吳子牛也是從藝術電影的殿堂走向主流電影的片場。世界上可能確實有幾位不需要養活別人的導演，但電影界總體是一個“改你沒商量”的行業，你想要做一位導演，就得用養活別人的方式來養活自己。作為中國第五代導演的中堅力量，黃建新從來沒有漠視觀眾，放棄市場，怠慢投資，他的影片不論規模大小，對題材對觀眾他始終懷著真切的敬意。

　　通常，一位電影導演開始動手寫劇本就是他有話要說的時候，原來他拍的可能是別人的故事，而現在他要拍的是自己想說的故事。可是，這個電影史上的慣例在有些導演身上並不盡然，比如說李安，比如說黃建新——他從20世紀80年代中期就在拍自己寫的劇本。他導演的影片基本上都是他參與甚至執筆創作的心靈之作。當中國第五代導演群體“熱衷”農村題材、歷史題材時，他的電影講述的卻是城市的故事﹔當別人在商業電影巨流中淘金時，他卻跨入革命歷史題材的創作團隊，尋找先輩們的崇高理想、堅定信念和頑強意志﹔當人們想在國企的巨輪上風平浪靜地度日時，他卻悄然離開，以獨立監制的身份加入香港電影的合拍。

　　黃建新並不是一個愛刻意標榜個性的導演，但是，他在電影界的存在方式卻証明了其獨一無二的個性，而支撐這種個性存在方式的是他對電影藝術規律的篤誠信守，對中國電影生存境遇的真切洞悉以及對人生理想的不懈追求。

　　《 人民日報 》（ 2015年01月08日 24 版）

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