圖為電影《閃靈》劇照。 　　宋 嵩制

　　上世紀70年代是美國恐怖片、驚悚片“入魔”“驅魔”的高發期，家庭中的成員往往因為邪靈入侵成為恐怖的“魔”的代表，折射當時美國民眾承載著巨大的工作壓力，以及因疏於溝通，常常面臨家庭破裂、親子疏離的社會現實。

　　山，滿目蔥郁。路，蜿蜒而上。一輛白色轎車沿羊腸山路盤旋而上。稔熟驚悚片套路的觀眾，極易識別出這是殘酷獵殺游戲之前請君入瓮的熱身動作。然而庫布裡克的超凡之處在於——僅用一個航拍鏡頭，便將身處局外、隻作壁上觀的看客一並囚入這座冰封幽閉的鬼宅。

　　惜鏡如金的庫布裡克用上述鏡頭拉開了全片的序幕，使影片油然而生一份有異於其他B級驚悚片的高絕大氣，更賦予整部電影一個詭譎幽秘卻並不存在的視點——不是來自人物，不是來自觀眾，而是來自一個站在故事環境中卻不在觀眾視線內的“幽靈”的視點。以開場第一個航拍鏡頭，觀眾便能輕易識別這視點不屬於自己，而是另有一個“人”，或者有個“什麼東西”遠遠地觀照著這一切，觀眾自身也同劇中人一起落於它的視野之內。

　　《閃靈》的節奏秉承庫布裡克一貫的凌厲簡練。開篇的“舒展明媚”轉瞬而逝，杰克攜妻兒進入大宅，關門撂鎖，獵物入袋，步步緊逼的殘酷游戲開鑼。僅看故事發展脈絡，施暴者是丈夫，受害者是妻子。但《閃靈》不同於其他驚悚片的另一大特色，便是善惡角色的倒錯。不管是從演員選擇、細節安排，還是鏡頭設計，影片都給予施暴者杰克更多的同情。在影片深層的那個敘事系統中，杰克也是受害者。那麼施暴者又是誰？是誰將這個躊躇滿志的作家一步步逼至絕境？

　　杰克覆滅之途的起點是替富人看管孤宅。通過杰克接受工作時的對話，我們得知，他曾經是一名教師，因為立志成為作家辭職在家，后來又迫於生計，接了替富人看管孤宅的生計。經濟困境、中年危機、創作瓶頸，三座大山壓頭的杰克從一開始已經站在懸崖的邊緣。隨之而來的是大雪封山、音訊斷絕，幽閉狂躁、才思枯竭的杰克離崖邊愈發近了。成疊的紙上他寫不出小說，卻反反復復隻打印一句話“隻工作、不娛樂，杰克了無生趣。”想不到，切斷杰克最后一絲理智使他徹底墜入“魔界”的力量竟來自他的妻子和兒子。夫妻齟齬、親子疏離壓垮了杰克僅存的理智，他終於放棄抵抗，任由心魔發酵瘋長，任由鬼宅傳說在自己身上變為現實。

　　上世紀70年代是美國恐怖片、驚悚片“入魔”“驅魔”的高發期，家庭中的成員往往因為邪靈入侵成為恐怖的“魔”的代表，折射當時美國民眾承載著巨大的工作壓力，以及因疏於溝通，常常面臨家庭破裂、親子疏離的社會現實。《閃靈》中的一家之主杰克之死，正是上世紀70年代在民權（黑人）和女權（妻子）運動下搖搖欲墜的白人男權危機的縮影。片中上一任殺妻凶手格蘭迪對杰克說：“托倫斯先生，你妻子比我們想象的還要強大，甚至更足智多謀。她看起來要勝過你啊。”這讓人想起《閃靈》拍攝前一年的電影《克萊默夫婦》中，故事貌似溫情脈脈，女性對男性壓迫性的威脅、對親子關系的剝奪卻是一樣的驚心動魄。

　　影片最后一個鏡頭也是影史最難解的謎題之一。飯店大堂牆壁上懸挂的一張飯店全體工作人員合影，拍攝於1921年7月4日（《閃靈》的故事情節發生前50多年），在照片的顯著位置，我們看到了年輕的杰克。剛看完電影抱持一個答案走出影院的觀眾，就這樣被庫布裡克又殘忍地扔進迷宮。

　　庫布裡克的電影就像一座海上冰山，為不同需求的觀眾提供了不同層次的答案。《閃靈》雖然講述了一個足夠精彩的驚悚故事，導演卻絕不肯止步於此，對於那些意欲求索與探究更多故事的“好事者”，海面之下早已備好廣袤的空間和神秘的線索。關於“閃靈究竟是什麼”，關於“杰克是人是鬼”，關於“遠望酒店與印第安人大屠殺這段歷史的關系”，眾說紛紜，難有定論。就像《2001：太空漫游》那塊黑色方碑一樣，它恆久地閃耀著魅惑而神秘的光芒。

　　《 人民日報 》（ 2015年03月19日 24 版）

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