漫畫 　　徐鵬飛

　　戲曲行當之間的人才失衡，已然超過了合理的比例，不少戲曲院校、劇團甚至到了無人可教、無戲可演的地步

　　戲曲傳承發展離不開人才。談及當代的戲曲人才培養，我以為有三“衡”值得思考，即行當之衡、角色之衡、類別之衡。從“平衡”計，人才的分層次培養和多元化培養是當務之急。

　　何謂“行當之衡”？生旦淨丑是戲曲特有的表演體制，從“千生百旦一淨難求”的俗語中，我們不難看出各行當人才之間本就存在的比例差異，從戲曲劇目和角色的數量來看，淨、丑行的代表戲碼也確實無法跟生、旦行比擬。但現實卻是，行當之間的失衡已然超過了合理的比例而令不少戲曲院校、劇團到了無人可教、無戲可演的地步。有些戲校因行當師資不齊或是教學能力太弱，承擔不了完整的劇目教學計劃，甚至干脆取消了相關專業。在一些戲校相繼改為綜合藝術院校的大背景下，這一趨勢更為明顯。特別是以“武”字開頭的武生、武旦、武花臉、武丑等武戲行當，本應是與文戲並駕齊驅的獨立體系，在傳統的戲曲舞台上也有著極其重要的地位，但和文戲行當相比，付出更多，機會卻很少，有年齡限制，也更容易受傷，因此，全國上下無論是戲曲院校還是劇團，優秀的武行師資和學生儲備都明顯不夠，更別說頂尖、拔尖的人才了。這種人才培養行當上的長期失衡，不僅會對劇目排演產生消極影響，對傳統劇目的傳承以及新編劇目的整體性提高，也必然構成阻礙。

　　內嵌於行當失衡問題的還有流派問題。傳承與創造流派對戲曲發展的意義毋庸置疑，但在戲校的學習階段尤其是起步階段，對於流派的過分強調卻是有害無益的。“我是梅派”“我宗程派”“我喜歡余派”，常常能聽到十幾歲剛剛接觸戲曲的年輕小學員這樣做自我介紹。其實，這個年紀無論是生理條件還是綜合的審美觀、藝術觀都沒有成熟，理應是打牢基礎、加深對戲曲的認識和理解、提高戲曲基本技能的階段，大致地分個方向是可行的，但過早的分門別派反倒會使未來的路越走越窄。縱觀戲曲史上的名家大師，從四大名旦、四大須生到周信芳、蓋叫天，哪一個不是博採眾長？哪一個沒有“偷師”過呢？若是在學戲之初就給自己“認祖歸宗”，畫地為牢，他們也不會有后來各自稱派的可能。

　　何謂“角色之衡”？戲曲需要的不僅僅是一兩個站在舞台中央的主角，還需要作為配角的四梁八柱的相對整齊， 這是由舞台藝術的整體性和綜合性決定的。由於天賦、機緣、人氣等各方面的限制，能成頭牌的畢竟是極少數。因此，在人才培養上既要勇於“開小灶”，為有潛力成為金字塔頂端的演員創造更多學習、實踐和拜師的機會，同時，也要為二三路配角演員的培養制訂扎實可行的計劃。像《伍子胥》中的東皋公、《捉放曹》中的呂伯奢、《失空斬》中的王平等都屬二路老生應工，他們雖沒有伍子胥、檷衡、諸葛亮的主角光環，但舞台上沒有他們必然會大打折扣。上世紀40年代以來，最有影響的演員如張春彥、哈寶山、陳喜興、李世霖、李世章、李世琦等，都是二路中的佼佼者。好的配角演員，盡陪襯之義務，不搶戲，還能把自己的戲演好，這是極見功力也是難能可貴的。

　　何謂“類別之衡”？除了戲曲演員，其他諸如戲曲導演、編劇、音樂、教育、普及推廣以及戲曲的服、化、道等一系列人才對於戲曲事業的整體性發展都是必不可少的，但對他們的培養還未引起足夠重視。以戲曲教育為例，如今的戲曲專業教師隊伍裡年輕教師雖然數量多，但專業水平和敬業精神都有待提高。尤其是中專階段負責打基礎的老師，他們自己的基本功和藝術感悟力對學生審美取向的形成有著深遠影響，像這樣處於基礎階段的師資水平應該得到更多提升。至於戲曲媒介傳播、市場營銷領域的新型人才，更是戲曲院校、劇團人才培養領域一塊未被充分認識也未曾積極開墾的“處女地”。

　　毋庸置疑，近些年體制機制改革下的戲曲院校、劇團，和之前舊的戲班以及新中國成立之初開辦的戲校、院團相比，在人才培養的方式方法上有很大不同。現代教育體系就像工業流水線，有它的優勢——生產效率高，但也有致命的問題——太過標准化，每件產品都整齊劃一。同樣，傳統的手工作坊式的培養模式雖然存在不規范且低效的弊端，卻給真正有個性和潛能的人提供了脫穎而出的平台。因此，遵循藝術本體和人才的發展規律，兼顧現代教育體制規范和藝術院校的特殊性，同時不回避時代的審美需求、人才需求，真正做到因材施教，百年樹人，才是戲曲人才培養最大的平衡之道。

　　《 人民日報 》（ 2015年07月10日 24 版）

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