●長篇小說的讀者群越來越小眾化，這個小眾不是當下年輕的知識分子或人文愛好者，而是這些長篇小說作家成名之初贏得的“粉絲”，這樣的小眾不是可持續的

　　●當下純文學小說存在的嚴重缺陷是，兩頭都不靠，既不能像類型小說那樣吸引大量普通讀者，又不能純粹到以高品質獲得年輕知識分子或人文愛好者的青睞

　　●理想中的現代小說，應該是既充滿生活的質感，又具有作家獨特的思想發現，讓人反復咀嚼、回味不盡的“新啟蒙小說”，它應該不拒絕吸收一切可以用來表達思想的小說技法

　　

　　危機：長篇小說讀者群“瀕危”

　　當下長篇小說每年出版的數量之多，無疑創中國小說史之最。我相信，這個“最”還將被更新的“最”刷新。與此同時，方方面面對長篇小說的詬病之聲也不絕於耳。就在寫此文時，我讀到一篇批評長篇小說現狀的文章，文章對長篇小說反映現實生活的貧乏無力極度不滿，指責大量小說寫的只是“現實的殘渣”“偽現實”“歇斯底裡的現實”，但對長篇小說如何有力地反映現實，並沒有給出路徑建議。我之前也在文章中談到過長篇小說面臨的困境，諸如思想的蒼白、泛娛樂化傾向、語言的粗鄙化、結構的草率、人物形象的符號化和扁平化等，現在看來當時還沒有抓住長篇小說問題的核心症結。

　　更為嚴峻的現狀是，長篇小說的讀者群正在大量流失，越來越小眾化。小眾化本身並不是問題，將來純文學的長篇小說可能就該是小眾化的，關鍵要看這個小眾化的讀者是哪些人，如果是當下年輕的知識分子或年輕的人文愛好者，那麼這樣的小眾是可持續的，証明長篇小說仍然能以很高的水准贏得年輕人喜愛。問題是現在這些長篇小說作家的小眾是他們成名之初贏得的“粉絲”，大多是這些作家的同齡人，隨著名作家陸續退出舞台，這些垂垂老矣的小眾遲早也會消失。這才是當下長篇小說真正的危機。

　　格局：類型小說與純文學分野

　　當然，如果我們的視角不僅僅局限在通常所說的純文學領域，從更為廣義的小說概念來看，另外一種形態的小說正在非常強勢地佔據讀者市場，這就是網絡文學中包括玄幻、懸疑、穿越、言情、諜戰在內的類型小說，《盜墓筆記》《鬼吹燈》《甄環傳》是其中的典型代表。類型小說擁有數量驚人的年輕“粉絲”，以鮮明的娛樂性、可讀性和易於向影視及游戲產業延伸的文本特征贏得大批受眾。甚至有研究者驚呼，類型小說代表著未來小說的發展方向，未來的小說都會是類型小說。這是我絕對不敢苟同的。未來高品質的純文學小說，即使發布在網絡上，也不會是今天類型小說路數的延續。這裡絲毫沒有鄙視類型小說的意思，我只是強調代表中國文學專業品質的小說，在未來應當擁有一席之地。

　　純文學這一路的長篇小說，不僅要面對類型小說的讀者爭奪戰，而且面臨著更為強勢的影視作品的沖擊。我們承認影視作品更適合大眾消費，不僅比文字閱讀更能讓受眾獲得快感，而且好的影視作品一定也具有深刻的思想內涵和精神高度。我們沒有理由為了維護長篇小說的空間和尊嚴而排斥影視，隻能在影像的視覺沖擊下，尋求長篇小說的發展和完善之路。仔細想想，影視劇充滿戲劇性沖突的情節結構、對人物個性的刻畫等，其實很多是對中國傳統章回體小說的回歸，這也是為什麼具有傳統章回小說特征的類型小說，最適合成為影視產品的文學母本。

　　我想，將來的小說家可能會分成兩大類，一類從事與影視、游戲嫁接的類型小說的寫作，而另一類則從事小眾化的純文學的小說寫作。這兩類作家各有各的受眾，只是受眾數量不同，面臨的境遇也不同。前者由於擁有大量受眾而受到資本的追捧，可以獲得更多收益，但由於影視技術的大工業生產特征，他們又必然是這架機器上的一個部件而不是主宰，寫作的主體意識必然受到整體技術制作的規約。沒有哪個編劇敢說某部影視劇是自己獨創的作品，因為從編劇到成品面世，經過了一系列生產程序，劇本在這一生產程序中也不斷地被改造。另外，令寫作者尷尬的是，即使是制作精良的影像作品，面世時的沖擊力再怎樣強勢，“沖擊”過后也往往很快進入片庫，喜新厭舊的觀眾馬上將視線轉移到新播出的作品上，片庫裡的作品難逃速朽的命運。而從事小眾化小說寫作的作家，往往又叫好不叫座，很難快速從市場中獲得豐厚的回報，但在寫作過程中，作家的獨立品格和主體意識將得到充分張揚，他們創作的優秀作品，將成為這個時代精神領域的高標。其中某些作品的精英質地，在時間的磨洗中將不斷得到凸顯。對於這二者，我們很難說誰比誰更尊貴，他們是不同類型的精神產品的創造者，都應得到社會的尊重。

　　出路：一場現代的“文體革命”

　　當下純文學小說存在的嚴重缺陷是，兩頭都不靠，既不能像類型小說那樣吸引大量普通讀者，又不能純粹到以高品質獲得年輕知識分子或人文愛好者的青睞。純文學作家們以陳舊的筆法，寫著看似現代性的小說，而距離真正的“現代性”他們還很遙遠。上世紀80年代末出現的先鋒小說，學習卡夫卡、馬爾克斯等西方現代派小說大師的表現技法，若是能將先鋒意識融化到本土文化和生活經驗的血液中去，說不定今天會出現中國式的現代派小說大家。遺憾的是，這樣一種先鋒意識和精神，未及扎根就因水土不服而迅速地萎縮了，剩下一些皮毛似的“變形”“魔幻”，還在被今天的小說家當作時髦的道具經常運用。

　　在我看來，純文學一路的當代長篇小說要想與類型小說、影視作品抗衡，爭取到自己的一席之地，迫切需要擺脫當前這種兩頭不靠的狀態，需要通過一場現代的“文體革命”重樹自身的精神高度，重獲蓬勃生機。至於如何“現代”，如何“革命”，見仁見智，我沒有能力開出作家、專家、讀者都一致認同的藥方，但在思考這一問題時，我幾乎同時想到了卡夫卡和中國古代詩學中的某些理念。

　　卡夫卡的《變形記》或許是最早意識到西方工業化給人性帶來異變的現代派小說。這部篇幅不長的小說，其思想含量和信息量之豐富，被無數學者、作家從不同角度不斷地闡釋，以至於研究《變形記》的文章，要超過小說字數的成千上萬倍。法國哲學家加繆說：“《變形記》實則是一部明察秋毫的倫理學的驚人畫卷，但它也是人在發覺自己一下子變成動物時所經驗的那種駭異感的產物。這種基本的雙重意義就是卡夫卡的秘密所在。自然性與非常性之間、個性與普遍性之間、悲劇性與日常性之間、荒誕性與邏輯性之間的這種持續不斷的抵消作用，貫穿著他的全部作品，並賦予它反響與意義。”葉廷芳在論述西方文學的趨勢性特征時，第一條就明示：“哲學與文學緊密交融，甚至‘聯姻’。”“偉大的文學家也是偉大的哲學家”幾乎成為西方小說大師的共識。

　　我們再來看中國古代詩學中的某些重要理念。它們並不因為年代久遠而失去現代性的意義。文學的精神，有些從古到今是一脈相承的。清代詩學家葉燮在《原詩》中認為，“詩人之本”有四——“才”“膽”“識”“力”，“大凡人無才則心思不出，無膽則筆墨萎縮，無識則不能取舍，無力則不能自成一家”。在這四個字中，需要特別強調的是“識”，“識”就是作家把握生活的洞察力和思想穿透力，而這也是中國當代小說最缺乏的。如果說傳統章回小說的內在驅動力是故事情節的因果邏輯鏈，那麼現代小說的內在驅動力則是對生活的感悟和思想穿透力。如果一部小說，既無類似《水滸傳》《三國演義》那樣的故事情節的內在邏輯鏈，又無類似卡夫卡《變形記》這樣的思想穿透力，而是在小說中堆積大量瑣碎的生活細節，隨心所欲地讓人物忽上忽下，在表層感覺描述上繁復得令人窒息，這樣的小說有什麼意義呢？瑣碎的生活細節和繁復的感覺描述，如果無思想力的支撐，就成了無所依傍的一地雞毛。我們既看不到好的故事，又感受不到表象的言外之意，這樣的小說既非傳統也非現代，被讀者拋棄是必然的。

　　我理想中的現代小說，應該是既充滿生活的質感，同時又具有作家獨特的思想發現，讓人反復咀嚼、回味不盡的“新啟蒙小說”。它應該不拒絕吸收一切可以用來表達思想的小說技法。它的文字應該既簡練又含蓄。一切與思想無關的風花雪月、柴米油鹽盡可刪去。它不是對流行口號的概念化圖解，而是來自作家對生活的深刻洞察和思索。有思想力的小說家，再復雜的現實也會成為他顯微鏡下解剖的標本﹔無思想力的小說家，面對再簡單的現實，也會感到無從言說的乏力。期待有越來越多這樣的文本，再續小說家族在當代中國文學界的尊嚴，讓我們享受到不同於影視劇的文字啟迪心智的厚重思想和雋永魅力。我相信，讀者是公正的，他們不會輕易地把那個本應屬於一個民族精神高地的“一席之地”用推土機野蠻地推平，當然更不會輕易地讓那個寶貴的“一席之地”成為垃圾的堆積場。

　　（作者為《文學報》原社長）

　　《 人民日報 》（ 2015年08月04日 14 版）

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