編者按

馮小剛的電影向來自帶話題。而《我不是潘金蓮》不僅頭頂著知名導演馮小剛、作家編劇劉震雲良心之作的光環，還懷揣著第64屆聖塞巴斯蒂安國際電影節“金貝殼獎”“銀貝殼獎”的榮耀，先是經歷了更換檔期的風波，又於上映后在微博上掀起了一場電影公司之間的排片之辯，再加上創新使用圓形畫幅的看點和女主角范冰冰突破“花瓶”形象的話題……在諸多因素的共同作用之下，關於這部電影的各種討論，已經脫離了藝術創作本身，演變成一場社會輿論狂歡。那麼，拋開這些外在因素，讓我們回歸作品本身，《我不是潘金蓮》的藝術質量究竟如何？

經過從喜劇到悲劇、再由悲劇回歸喜劇的一番探索磨合，馮小剛逐漸找到了商業訴求和藝術追求的契合點。電影《我不是潘金蓮》一方面將假離婚、上訪等以往影視創作中鮮少涉及、觸及現實社會痛痒的內容化為生動的影像，呈現在觀眾眼前，給人們帶來新鮮的觀感和深刻的思考﹔另一方面，又避免了過於直白的批評和說教，通過一系列藝術手法的嫻熟運用溫和含蓄地抒發主題，以幽默展現困境，用荒誕詮釋現實，找准了商業影片觀照生活的合理視點和切入現實的巧妙著力點。

在賀歲時期，王朔的語言風格和葛優的台詞功底是馮式喜劇安身立命的根本。但到了《我不是潘金蓮》，馮小剛有意嘗試超越語言和行動的喜劇風格，引導觀眾觀察反思，在琢磨故事背后的道理時體會到某種荒誕詼諧之意。要理解這部電影的深意，觀眾必須先接受一個荒誕的設定——農婦李雪蓮為了分房子，與丈夫假離婚。結果丈夫不僅反悔，跟別人結了婚，還污蔑李雪蓮生活不檢點，應該叫“潘金蓮”。於是，不服氣的李雪蓮為了給自己正名，一路執拗地告狀上訪，從法院、縣裡、市裡、省裡，直至北京，一告就是十幾年。這場曠日持久的折騰過程最終因前夫在一場意外事故中身亡而收場。作為整個故事的推動者，李雪蓮缺少一個合理的行為動機。她假離婚有錯在先，所以從一開始就不是傳統意義上的“受害者”。法院依照法律程序處理案件，各級政府官員也照章辦事，還主動化解矛盾，幫助她走出困境。李雪蓮像一個串場人物，用自己的執拗行為，串聯起二十多個性格、經歷各異的男性角色。從縣長到市長，從法官到警察，從屠夫到廚師，每個人物都個性鮮明。創作者沒有刻意制造喜劇性，也沒有設置常見的喜劇橋段，而是通過塑造這些具有符號化意義的形象，牽引出社會世相和人情百態，不動聲色地制造喜劇感。

影片的圓形畫幅，以及方圓構圖之間的切換和寓意，也引發了觀眾的熱烈討論。圓形構圖以及低反差的畫面影調，有一種中國古典審美的意趣。它有意拉開了劇情和觀眾的距離，產生了間離的審美效果。這樣處理的高明之處在於，把每個人在生活中都可能遇到的困境轉化成文藝作品中戲劇化的情境。觀眾看到李雪蓮屢次命運受挫、陷入窘境、奮力掙扎的過程，會有超脫其外的優越感。但是觀罷回味，方覺自己也可能陷入此種無法擺脫的困境，因而生出感同身受的體驗。當絕大多數創作者都在極力模仿好萊塢和港式喜劇之際，馮小剛選擇向中國傳統敘事和古典審美尋找滋養，這種源自中國古代“中和”之美的敘事智慧，令人稱道。

影片沒有簡單地處理官民、男女之間的對立，讓觀眾選邊站隊，而是採用中國傳統文藝散點透視的敘事手法，以旁觀者的視點淡化劍拔弩張的戲劇沖突，消解矛盾的在場感，使觀眾以相對輕鬆的看客心態面對沖突的結果。這種處理方法導致影片的敘事節奏緩慢渙散，有些情節之間的銜接邏輯模糊、過渡突兀。影片的最后，創作者交代了李雪蓮假離婚的主要目的是為了要二胎，不斷上告的原因是要對得起流產的孩子，試圖用這個人道主義的悲情升華為李雪蓮這個人物的行為找到更為合理的邏輯支點。這看似彌補了之前敘事缺憾的聰明之舉，實則適得其反，制造了另一個劇情漏洞。觀眾不禁要問：“既然為的是二胎，那李雪蓮的大兒子哪去了？”影片對突然冒出來的這條線索缺少起碼的鋪墊，使李雪蓮的堅持變得更加不可理喻，可謂畫蛇添足。

當然，瑕不掩瑜。在這部作品中，馮小剛用鏡頭追隨時代，積極探索現實題材電影表現生活的廣度和深度，為文藝新常態下現實主義電影創作提供了有意義的生存樣本，這份努力和勇氣值得褒獎。喜劇電影和喜劇元素是這幾年國產電影創作的一大亮點和賣點。喜劇電影的票房十分搶眼，包含喜劇元素的影片數量越來越多，一批年輕導演借助中小成本喜劇在影壇嶄露頭角。但是良好的市場表現，卻無法掩蓋一部分國產喜劇片內容和精神的蒼白。源自上世紀90年代的泛喜劇文化不僅沒有消退，反而漸成泛濫之勢。縱觀當下的國產喜劇電影創作，數量最多的是小品段子集、愛情喜劇和古裝鬧劇。其現實指涉本就稀薄，更遑論承載藝術作品的文化引領和社會批判功能。我們這個時代不缺無關痛痒的嬉鬧，缺的是消痛止痒的良方。如果把喜劇比喻成針灸的藝術，《我不是潘金蓮》使人笑過之后，陷入沉思，從而形成推動社會進步的內在力量，這正好扎准了現實的穴位，治療了社會肌體的痛痒，起到了安全閥的調節作用，這才是現實主義喜劇創作的更高境界。

（作者系中國傳媒大學教授）

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