近年，伴隨著全球化進程中對民族文化的重視，國家各項傳統戲曲扶持與保護政策的出台，傳統文化與傳統戲的價值日益凸顯，戲曲復興時代來臨。全國各地戲曲劇種迎來了好時機，一大批經典劇目得以復排，許多優秀劇目被整理搬演。然而，在這樣的傳承過程中，我們發現，當下有些劇種、劇目其程式、技術還在，並呈愈見豐富之勢——許多多年未見於舞台的本戲、折戲、絕技得以被挖掘，重現於世人面前，例如“新捏”而成的昆曲《桃花扇》、京劇武戲《朝金頂》、泉州高甲戲的蹺工等等，但是有些劇種劇目淡漠、喪失了原有的野氣，應有的煙火氣、市井氣或者民間氣。新創劇目中這一現象更為嚴重。一味追求雅致及“詩意”。劇種的文人化、雅致化成為普遍現象。這很大程度上造成了劇種的失味：草根味、民間性、世俗化消失，地方文化特點淡薄，劇種同質化或泛劇種化、泛戲曲化的傾向嚴重。

其中的原因有很多。對於傳統劇目的整理改編，不少劇作家試圖擦拭其粗糙的部分，在保持民間性的同時適當融入當下觀眾的審美質素，提升其品格，使之成為既傳統又煥發當代感、雅俗共賞的新市民戲曲，但要做到雅俗共賞太難了，便索性往“雅”的方向走。而掌舵全劇的導演多是高級知識分子，一旦偏好雅致，劇目的樣式也就被決定了。劇目的大投入也是一個原因，若舞美精致華麗，舞台其他部門自然予以配合形成統一風格。而根本的，在於“雅高於俗”的心理：戲劇工作者在創作輔導與推進傳承的過程中自覺不自覺地滲入了精英文化意識，這一方面有傳統的文人趣味偏雅好雅的原因，也是多年來國內一些專家熱衷於引進精英主義經典理論的結果﹔往往視戲劇戲曲為高雅藝術，並將之等級位階化﹔這種等級劃分，恰恰阻礙了戲曲的民間化、大眾化，也無法滿足人民群眾日益增長的文化需要。我們的很多戲劇工作者應辨清唯美主義與偽美主義的界限，摒棄雙重標准，不能在理論上對戲曲美學、雅與俗的內涵很清楚，但在實踐中由於這樣那樣的原因而一味追求劇目的雅化。

還有很大一個原因，就是地方方言意識淡薄，戲曲創作者對地方語言不夠熟悉、不夠重視、不夠自信。地方方言對於地方戲曲而言是第一要素。而現在的問題，恰恰是在一度創作上不少劇作家不熟悉方言，不是用方言思維來寫戲，而用普通話思維﹔劇作家在全國寫戲是好事，但劇本往往存在方言轉換的問題﹔二度創作上又兼之大量的戲曲演員方言不地道，方言的韻味自然無從“咂摸”。方言被嫌棄，仍然是地方文化自信的問題。我們依然缺乏對地方文化的自信，缺乏對地方方言、地方音樂及聲腔等的自信。我們要有地方文化自信，而且這種文化自信並不缺乏歷史感，傳統戲曲能流傳至今就是最好的明証。可喜的是進入21世紀，各地陸續提出了保衛方言的口號。現在傳統戲曲進校園如火如荼，讓人期待方言進校園，或者借著戲曲進校園讓方言熱起來。

歷史曾經給過我們啟示。清中葉的花雅之爭，曾與昆曲爭勝的弋陽腔一旦失去剛健清新的特色、逐漸雅化則唯余衰落的命運，而廣受老百姓喜愛、由民間藝人培育的四大徽班終於站住了腳跟。警惕劇種的廣泛雅化，不是不要劇種的雅化，而是要保持劇種的個性，保持劇種特色，該雅的要雅，該雅俗共賞的要雅俗共賞。風格單純的古老劇種如昆曲，其劇目要依從劇種特色﹔而風格多樣的劇種，例如閩劇可俗可雅，不僅要尊重劇種本體特質也應根據題材特點來打造劇目，或偏雅或偏俗，但都應收到雅俗共賞的效果。（方李珍）

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