獸面紋玉管 圖片由作者提供

　　琮王及其上刻劃的神徽及線圖 圖片由作者提供

　　玉牌飾 圖片由作者提供

　　玉鳥 圖片由作者提供

　　玉龜 圖片由作者提供

　　這是

　　一個發掘了80多年的遺址，

　　一個凝聚了4代考古人理想與信念的遺址，

　　一個走過了25年申遺路最終夢圓的遺址，

　　一個實証了5000年中華文明的遺址。

　　它就是——良渚。

　　上一期《良渚的故事（上）》，北京大學考古文博學院博導、聯合國教科文組織全國委員會咨詢專家秦嶺，給大家介紹了良渚的前世今生。這一期，繼續請她帶領我們，從良渚玉器出發，去理解良渚社會的權力與信仰。

　　談到良渚文化玉器，就不得不從比它更早的安徽巢湖凌家灘遺址說起。距今5500年左右的凌家灘文化，是長江下游最早的玉文化中心。在這一時期，已經出現了“玉石分野”。玉，專指軟玉，不再僅僅是“石之美者”。在此之前，“石之美者”的價值更多地在“工”（制作技術）而不在料，材質本身作為資源的價值並不突出。軟玉的集中使用同“線切割”“片切割”等技術的發展緊密相關，這些“制玉技術”則彰顯出對玉材價值的珍視。而玉器在中國古代社會的意義，則體現為特定材質、特殊技術及紋飾形態所承載的觀念價值復合體。

　　從玉文化的角度，良渚的興起可被理解為繼凌家灘之后繼續尋找玉石之路的過程。從凌家灘到良渚早期，環太湖地區發現有多處良渚早期高等級玉器做隨葬品的墓地遺址。這可能是貴族手工業團體在尋找玉石資源過程中不斷出現新的落腳點的例証。

　　考古發現，最好的玉石資源和制玉技術均體現在貴族墓葬當中。從瑤山反山開始確立良渚遺址群的中心地位到后來逐步建立的良渚古城，這個特殊的區域中心同資源、技術有著緊密的聯系。並且到了良渚時期，玉器的發展開始變得更為秩序化，良渚人對玉資源和技術的管理同早期信仰結合在了一起。“紋”以載道，藏禮於器——由此開啟了中國禮制和禮器的傳統與實踐。

　　1.“紋”以載道

　　要理解良渚文化的精神世界和社會秩序，也不妨從這傳道之“紋”和為禮之“器”入手。

　　良渚文化玉器上精細的雕工令人嘆為觀止，精致一點的黑陶器上也往往留下了纖細如發的紋樣。盡管今天的研究者尚不能對這些獨特的紋飾逐一釋義，卻已經發現了其中大概的規律。大多數的良渚紋飾不外乎一個母題：神人獸面與鳥。

　　神面紋是良渚文化最重要的主題。其中有神人和神獸的區別。讓我們從良渚的“琮王”開始來認識它。

　　“琮王”是迄今發現的最大最重、紋飾也最為繁縟的一件良渚玉器，出自反山12號墓。它的四面直槽內，上下各琢刻一個繁復的神人獸面的組合圖案，總共8個。對這個圖像的解釋多種多樣，最普遍的認識是它表現了一個巫師騎著神獸在天上飛行的樣子。主體上部是一個人，臉呈倒梯形，圓圓的眼睛由兩重圓圈組成，兩側還有小三角形表示眼角，寬嘴闊鼻，嘴裡刻了上下兩排十六個牙齒。頭上戴的是一個巨大的羽冠，外層共有22組放射狀的羽翎，高高地伸向四周。他聳著肩膀，平舉手臂，向下屈肘，用雙手扶著身下的坐騎，肘關節位置還突出表現，有點像機械人的模樣。他的坐騎瞪著一對大眼，眼珠渾圓，眼睛則是微微上挑的橢圓形。它的鼻子和嘴形狀都和人相若，只是嘴裡多了兩對上下相扣的獠牙，牙齒也弄得尖尖的，頗為凶煞。人和獸的另一個不同之處在於獸的兩眼之間有橋形的連接，這可能是象征著凸出的額頭。獸面下部是作蹲踞狀的前肢，彎曲的關節也用突出的卷曲紋表示了出來，三爪的腳蜷曲著，似乎隨時都會迎面扑將過來。

　　這個圖案是良渚文化中細節表現最多的一個，它常常被稱為“神徽”。神徽的表達可以非常具體也可以非常抽象，我們不妨再來看看這件琮王上的另一組圖案，更好去理解神徽的結構。

　　琮王的四角上還有完全一致的以轉角為中軸線對稱展開的圖案，圖案也可以分成上下兩組相同的單元，一樣是總共8組。從轉角的位置看過去，不難發現這個單元圖案和神徽有可以完全對應的構圖形式與內容。上面是有著小小重圈眼睛的巫師的臉，眼睛兩邊用細線表示了眼角，鼻子仍舊是寬寬的還很凸出，上節的頂端有兩條平行凸起的橫棱，棱上刻劃了平行密集的道道，棱之間還有同神徽一樣的卷雲紋飾，因此可以看作是羽冠的變體。下面更是獸面的翻版，有一樣的眼睛、額頭和鼻子。人和獸的嘴巴、身體都同樣被簡化掉了。（不要忘了獸面兩旁還有新的圖案，那是良渚的鳥，在后文中我們還會與它相遇。）

　　琮王轉角上的組合是良渚文化中十分有規律的一種圖式。我們幾乎在每一件玉琮上面都能看到類似的表現，當然還有很多其他種類的玉器上面也有。有時人會單獨出現，而有時獨自出現的也會是獸面。如果兩者同時出現，則必定是“人—獸—人—獸”這樣從上到下的排列順序。有人在的時候，橫棱狀的羽冠總是在人面的上端﹔人面不在的時候，神獸也會戴上同樣的帽子。從這樣極具規則化的圖案形式中，我們漸漸可以看出，神人和神獸是互有關聯甚至可以互換的兩個形象，

　　相比之下，刻在玉器上的鳥就顯然是配角了。盡管它們的刻工繁縟精細，但每一次都出現在神人獸面身邊，則注定了它與神人獸面的“寄生”關系。我們要再回到“琮王”那裡，剛才忽略了獸面兩側的圖案，那就是這類鳥的形象。在這種情況下，鳥的頭、翅膀和身體都被變形和夸張化了，它的身體宛如神獸的一個眼睛。因此，也有學者將之視為鳥、目組合紋。富有意味的是，這類鳥圖案迄今隻出現在反山、瑤山和上海福泉山、吳家場這四個墓地出土的玉器上，似乎說明鳥的助力多少顯示了墓主人的特殊身份。

　　良渚文化的匠人是善刻而不善雕的，很少可以看到他們做出具體有輪廓的藝術作品，他們的才華和技藝都傾注在了一刀一筆的刻劃中。不過在少之又少可以歸為造型藝術的遺物當中，就有相當比例的鳥。這些玉鳥大多張開雙翅，造型古朴簡單，與其他良渚玉器的繁縟的風格迥異。有意思的是，即使是這樣簡簡單單的樣式，有一件的頭部仍舊被刻上了寬鼻巨目的獸面，似乎工匠腦海中就有那揮之不去的形象，下刀便自然隻能是它。再細看去，這些鳥的頭部仿佛都是獸面的變形了，鳥也因之變得不再普通，而成了神面的另一種化身。

　　良渚玉器紋飾反映出整個社會在精神領域的高度認同。神人獸面紋的分布地域與良渚文化范圍吻合，貫穿良渚文化始終﹔這一母題不僅在玉器上被大量表現，也見於其他材質的載體，如象牙器、漆器、陶器等﹔神人獸面的組合表現變化多樣，但萬變卻又不離其宗。

　　這個圖像到底是什麼，很難從后代文獻中去簡單回溯早期的思想觀念。而《說文解字》中，“靈”字條下釋巫為“以玉事神”，或許良渚的權貴們，這些制玉用玉的特殊社群，正是“以玉事神”的最早的巫覡。

　　2.藏禮於器

　　除了神秘的圖案以外，特有的造型及其功能也是良渚古玉研究的重點，這重中之重就是玉琮。“琮”是《周禮》所記載用以“禮天地四方”的“六器”之一，而目前最早的考古出土實物資料就是見於良渚文化，因此對良渚文化玉琮的解讀關乎古禮，引來圈內圈外無數人的關注。

　　良渚玉琮既然是琮的“原版”，它奇特的形制就的確值得細細推敲。現在看到的良渚玉琮大體上可以分作兩類：一類被稱為“鐲式琮”，顧名思義，外形和鐲子相似﹔另一類即典型外方內圓柱狀的琮。這兩類共同的特點是表面都刻劃有神人獸面為主題的圖案，並且大多四組對稱排列。鐲式琮往往比較矮，通常隻有一節至多兩節的紋飾﹔而方柱狀琮則高矮不等，紋飾從一節到十數節。還有一個有趣的現象是，多節琮一定是上大下小的，這種頭重腳輕的設計似乎太不近人情，以致乾隆皇帝和很多海外博物館，不認得上面的神人獸面，都把它們倒過來放穩才踏實。

　　還是看“琮王”這件重器。從俯視角度看，良渚文化的玉琮和后世認為的天圓地方並無直接關系。刻意將器壁做成弧面以獲得最大化的視角觀看獸面紋，可被理解為通過特定器形來更好地承載和展現紋飾的力量。良渚晚期，人們開始普遍使用高節琮，其上隻能見到非常簡化的神人紋﹔而在同時期，漆器和象牙器上卻能見到完整的神人獸面紋飾——因此，我們應該從資源和技術角度的變化為出發點，來考慮晚期玉器紋飾和器形的變化。由於原有玉料資源枯竭，晚期含鐵量高的深色玉料已不再適宜刻劃細紋。於是，玉琮開始更多用“形”去承載自己的信仰體系，並且不斷被后來的人轉用並給予新的解讀。良渚紋飾卻隨著材質技術的退化逐漸淡出了歷史舞台。

　　“鉞”，《說文解字》說：“戉，斧也”。

　　長江下游地區是中國史前石斧、石鉞最為發達的地區。發展到良渚文化的時候，石斧已經基本脫離了生產的實用功能，成為一種隨葬品。早有學者論証過“王”字與“鉞”字具有同意同源的關系，說明鉞與王權是密不可分的。有不少學者認為良渚文化的鉞在墓中出現，是軍權、神權、統治權合一的表現。但在良渚文化中，尚未見到特殊的有關戰爭的遺存，良渚社會是否強調軍權（又怎樣強調軍權），或是否存在軍事權力的集中仍不清楚。我們所看到的鉞，似乎更關乎於禮。

　　良渚文化的鉞，可以分為玉和石兩種。其形制沒有太大差別，只是質地的差異反映了墓主人身份的不同。玉鉞在良渚文化中數量不多，一般僅見於等級最高的男性墓葬中，而且一座墓基本上隻有一件。它的普及率要低於玉琮和玉璧，這或許也反映出它的意義確實是不同凡響。

　　玉鉞中的重器“鉞王”，與“琮王”出於同一墓中。兩面各刻劃了一個完整的“神徽”，神徽下方也各有“神鳥”相伴。與之相配的還有鉞的端飾，也就是安上柄后位於木柄頭尾端的玉質裝飾。這類端飾剛發現時不知為何物，發掘者曾經根據外形稱其為“艦形器”﹔后來，在發掘中觀察到了它們和玉鉞配套放置的情形，又對照其他完整的石鉞模型，才確定了它們與玉鉞的組合關系。

　　周武王伐商的時候，曾有過“武王左杖黃鉞，右秉白旄”的記載。而玉鉞（比如這件“鉞王”）一般在墓中就位於左側，可能也是由墓主人左手所持。盡管墓中出土的玉鉞大多精美光亮，毫發無傷，似乎並未參與過什麼討伐之戰，但是，由此不難想象當年它的主人大權在握的那種氣勢和威嚴。

　　3.用玉制度

　　一件精美的玉器要花費不少人工，這是毋庸置疑的，更何況是在技術仍舊原始的史前時代。因此在良渚文化中，對玉石手工業經濟的控制，對玉產品的消費，既是社會權力的表現，也是社會權力的來源。考古學家一直致力於通過研究“古物”來認識古人和古代社會，物質文化所反映的社會結構和等級制度就是一個很重要的議題。

　　墓地猶如一個個凝固的社群，從墓地規模、結構和隨葬品等方面，我們得以管窺古人的世界。僅僅根據隨葬玉器的優劣多寡，良渚社會就可以非常明確地分出四級以上的社會單元。

　　最高等級的墓地往往有人工營建的土台，墓葬排列有序，男女有別，每個墓主人都能獲得琮、璧、鉞等最高等級的玉器，從種類、紋飾和組合上都存在相當程度的一致性。同時，良渚古城遺址內的“王”墓還比其他一般次中心的更為講究，會有一整套復雜的頭部和胸部裝飾。

　　在略低於各級中心墓地的聚落內，雖然無法使用成套的玉禮器，但零星獲得的刻有神人獸面圖案的各類玉器，也同樣是被整個社群所認可的重要物件，它們通常被放置在重要墓葬中的固定部位，表達相同的文化象征意義，也顯示出整個社群獲得高等級社會資源的能力。

　　在最普通的村落裡，來自高端制玉系統的產品就見不到了。但良渚人總還是好玉的，因此仍會有些墜飾裝飾品，大多也不是真的軟玉，只是美石罷了。

　　良渚社會用玉制度表現出來強烈的一致性，一方面反映出整個社會具有高度一致的“一神”化崇拜的早期信仰體系，而這種集體認同表現在物質層面上就產生了良渚玉器這樣獨特又統一的“文化符號”﹔另一方面，也反映出社會權力的高度集中，唯此才可以集聚或整合全社會的力量來完成這些“文化符號”的制作和流通。

　　良渚社會發展的特殊性在於，沒有直接証據顯示它僅憑借基本生計資源（即農產品的交換和分配）獲取社會權力，並達到區域內的社會整合與文化認同。整個長江下游高度統一的物質文化更多體現在了玉器上。因此，很大程度上，良渚的社會權力來源於對玉石資源的掌控，以及對玉器所承載的信仰體系的建設和實踐。

　　長江下游自給自足的淡水資源和水稻技術是這個社會得以復雜化的基礎條件，卻非社會權力賴以集中的基礎。良渚貴族集團和高等級社會網絡均是基於稀缺資源以及相配套的專門化技術所產生的。無論是玉器、象牙器還是漆器，它們都是復合技術體系下產生的非實用產品。這就意味著，若要獲取它們，必須有能力去集合各類資源與技術。背靠著龐大的資源與技術體系，這些產品的價值得以體現。這樣的手工業經濟及其承載的信仰體系，既是良渚社會權力的來源，某種程度上也是中國傳統社會權力來源的主要表現。（秦嶺）

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