《人民的藝術——中國革命美術史》尚 輝/著 河北美術出版社

當尚輝的新作《人民的藝術——中國革命美術史》擺上案頭，我就有了閱讀的欲望。我很想知道他從哪一角度切入並處理主題敘事遇到的諸多難題。

作為“革命美術史”的寫作，必然涉及歷史的上限，涉及對“革命美術”的定義。“革命美術”不同於“美術革命”，1919年1月，陳獨秀提出的“美術革命”，有反對貴族藝術、提倡平民化等藝術民主主張，但並不是真正意義上的“革命美術”。20世紀30年代魯迅倡導的“新興木刻”，顯然屬於“革命美術”，可在發生的時間點上難以為先，因為其與上海左翼文藝運動相關聯，而左翼文藝（包括美術）是在中國共產黨領導下展開的。那麼，中國共產黨成立的1921年，就被尚輝認定為“革命美術史”寫作的歷史上限。於是，一系列與之相關的歷史文獻資料就被歸攏到這一歷史的敘述框架內。

尚輝認為這就是20世紀的“新美術”——“新的美術樣式的產生，並不是新的材料與技巧的新創造，而是一種新的藝術觀念與新的審美思想的確立。”這就區別於一般的美術史寫作，不注重藝術語言風格及藝術創作方法的討論，而以時代精神為重，強調其觀念性，強調社會的審美作用，突出“革命性”。

寫作目的明確了，可如何處理不同時期的文獻材料，如何建立一以貫之的縱向敘事結構，也非常考驗作者的寫作能力。恰恰在這一點，尚輝顯示了他的智慧，用雙重敘事的方式展開這百年革命美術史。

所謂“雙重敘事”，一是主題敘事，即以“人民的藝術”為主題，以毛澤東文藝思想為准則，形成整體敘事框架的內在發展邏輯﹔二是編年敘事，即以時間為序，以條目方式羅列各個重要的歷史事件，以此印証百年中國革命美術的發展歷程。二者又是闡釋又是証明，既分且合。所謂“分”者，是將寫作主體的歷史闡述與其所依據的基本史料分列，突出作者的史學觀及對歷史問題的判斷，讓讀者能從紛繁復雜的歷史現象中抽身而出，順延作者思路，把握整體脈絡及其關鍵之處。所謂“合”者，是將主題敘事與編年敘事在閱讀程序上同時展開，上下互讀，一並推進，讓讀者能夠順暢地閱讀，避免了將年表置於書后的種種不便。同時，在閱讀中若遇到問題也可以隨時停下來，對照年表上的提示，可進一步查証或補充。這是一種新的寫作方式，也是一種新的閱讀方式，在頁面的版式設計上，也凸顯了這一雙重敘事的特點。當然，書中附有大量的圖片，與文字的敘述也構成了一種雙重敘事。

當下，“以圖証史”成為流行的研究方法。作為美術史學的研究，更離不開美術作品的圖像資源，可如何應用卻是個問題。特別是主題敘事的美術史寫作，如何把握美術作品的圖像信息，如何闡釋美術作品的圖像意義，如何理解美術家的創作動機，甚至如何編撰美術作品的圖像譜系，從而印証某個具有普遍意義的社會主題，這些都需要細加考量。進入中國革命美術史的創作，無非有兩種類型：一是當時的創作（以現實主題創作為主，包括寫生），二是后來的創作（以歷史主題創作為主）。我們可從藝術的風格樣式上去討論革命美術的藝術發展問題，也可以從藝術的表現主題上去討論社會革命的歷史進程。尚輝稱之為“兩個譜系”或“兩條脈絡”，其實，他在美術作品的圖像闡釋上又另建了一套雙重敘事。

雙重敘事需要把握敘事的節奏，也可稱之為“敘事變奏”。有意思的是，這變奏也具有雙重性。第一，在歷史的縱向維度上，尚輝歸納整理了前后三大發展時期，提出三大主題的變奏。如1921年至1949年這一時期，其敘事主題是新民主主義革命美術，關鍵詞是“啟蒙”“救亡”“戰斗美術”，魯迅成為革命美術的一面旗幟﹔1949年至1976年這一時期，其敘事主題是社會主義革命美術，關鍵詞是“改造”“批判”“典型形象”，其創作原則為“革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合”﹔1976年至2016年這一時期，其敘事主題是社會主義主流美術，關鍵詞是“主旋律”“多樣化”“中國精神”，並明確提出“以人民為中心”的社會主義文藝核心價值觀。第二，對於1949年之后出現有關革命歷史題材的創作，他設定了若干章節集中討論。因為在這70年，由政府有關部門組織了不少革命歷史題材的美術創作，而每一次創作都有相關的社會文化語境，同一歷史主題在不同時期的創作中所闡釋的意義不盡相同。

比如泥塑《收租院》和《農奴憤》，都產生於20世紀60年代初的社會主義教育運動期間，當時到處都在抓階級斗爭，在這一社會背景下產生的美術作品，對其真實性的理解不能僅停留在題材本身，還應考慮到時代的要求，在揭露“土地擁有者對於雇佣者的剝削與壓迫”這一主題上，作者還是充分肯定了作品的藝術表現力及典型化的形象塑造方法，甚至認為“這兩組泥塑跳出了時代的局限而成為新中國美術史的重要雕塑作品”。而且，“以毛澤東為主題的革命歷史畫創作”也存在著如何順應時代又超越時代的問題，或者說，如何契合現實並介入歷史。當以往的現實成為一段歷史，那些作品給我們提供了難以復制的有關歷史主題闡釋的圖像文本。可是，革命歷史題材美術創作本身是否存在變奏現象？有何變化的規律？1979年就是一個時間點，之后，革命歷史題材的主題創作觀念變了，觀察視角變了，審美趣味也變了。尚輝還提出創作中普遍存在的“平民視角”，讓藝術回到生活的常態，更為人性化，更親切，也更為貼近歷史的真實。這些都是新的時代現象。

從美術創作者的觀察視角切入歷史敘事，以“平行”的方式展開，這不僅反映在文本的敘事結構上，也反映在對歷史主題意義的闡釋關系上。雙重敘事，其性質就是平行敘事，而敘事變奏，能夠豐富敘事文本的意義內涵，但如何變，則是關鍵。這種寫作方式未見於以往的美術史著述，因為難度很大，特別是古代部分，圖像學研究試圖解決這一問題，但難免主觀臆斷或過度詮釋。對於中國的現當代美術史，時間貼近，現存的資料多，有些事件還曾親歷，也不能排除主觀成分，故“平行”至為重要。但歷史敘事的變奏寫作有難度，而這難度恰恰是本書的創新之處。

作為“平行”的寫作主體視角也不是單一的，而這多重性對主體的知識結構有要求。尚輝是一個美術史家，但他還是非常活躍的美術批評家與策展人，有在美術館工作的豐富經驗，近十來年主持《美術》雜志工作，並參與多次國家重大題材美術創作工程的評審，還是近幾屆全國美展的評審，對全國美術創作的現狀十分了解，對理論問題十分敏感，視野開闊，並有自己的評判標准，不人雲亦雲。故此，他能多角度地看待歷史，多層面地利用圖像闡釋歷史，使風雲變幻的歷史落入字裡行間，開啟一片光明。

（作者：鄭工，系中國藝術研究院美術研究所研究員）

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