曹禺的話劇《雷雨》，是中國話劇史上一座不可逾越的高峰。此劇以一對同母異父兄妹間的亂倫事件作為核心情節，男女雙方的互愛以及不知情的誤會導致了他們之間的亂倫，而陰差陽錯的巧合（命運的安排）造成了真相被揭穿。石破天驚，巨大的悲劇在一瞬間就發生了。

　　滬劇《雷雨》忠實再現了曹禺原作的基本精神，同樣令人震撼。劇中人撕心裂肺、呼天搶地地用唱的形式傾訴、宣泄，其令人震撼的程度，比話劇有過之無不足。這使我想起了一句很有名的話：“情動於中，而形於外。言之不足，故嗟嘆之﹔嗟嘆之不足，故永歌之﹔永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”（《詩大序》）“永歌”就是唱，用唱來抒情達意，有時候比單純的“說”（戲劇的“道白”）更能袒露人物的心理、宣泄人物的情感。但滬劇不是話劇，這使我想起了黃佐臨先生（1906—1994）在《漫談“戲劇觀”》一文中的如下論述：

　　戲劇觀問題應用到編劇上該是怎樣的呢？劇本、劇本，一劇之本。如果一個劇本是以寫實戲劇觀寫的，我們就很難以寫意的戲劇觀去演出，否則就不免要發生編導糾紛。

　　如果我們理解不錯的話，曹禺的話劇《雷雨》，正是佐臨先生所說的“以寫實戲劇觀寫的”，而屬於戲曲的滬劇《雷雨》，則是“以寫意的戲劇觀去演出的”。那麼，“寫實”與“寫意”，究竟是如何統一的呢？

　　拙見以為，黃佐臨先生這篇文章的意義重大，但缺陷也頗多。首先是關於“戲劇觀”的提法。什麼是“戲劇觀”？“戲劇觀”就是對戲劇的根本看法，其中最重要的就是“什麼是戲劇”（內涵）以及“什麼樣的戲劇”（外延）這兩大部分。很顯然，佐臨先生隻關注到了戲劇的外延，即以“寫實”“寫意”區分了兩種不同的戲劇品種，或以梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特為例，概括了幾種不同的“戲劇觀”，但並未觸及戲劇的本質，即“什麼是戲劇”這一更為重要的問題。例如佐臨先生說：

　　梅、斯、布三者的區別究竟何在？簡單扼要地說，他們最根本的區別是：斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵牆，布萊希特要推翻這第四堵牆，而對於梅蘭芳，這堵牆根本不存在，用不著推翻﹔因為我國戲曲傳統從來就是程式化的，不主張在觀眾面前造成生活幻覺。

　　這段論述最精彩的部分，是對於“梅、斯、布三者”對“第四堵牆”的不同態度的描述，而其理論上的失誤，就是認為中國戲曲“不主張在觀眾面前造成生活幻覺”。梅蘭芳僅僅憑借“一柄長不過膝的木槳”和他的身段表演，就能夠使觀眾產生“水流湍急”“小船進入一個小灣”以及劇中人“艱難地保持身體的平衡”“比較平穩地劃著”等如臨其境的感覺。試問，這不就是“在觀眾面前造成生活幻覺”嗎？譚鑫培扮演《李陵碑》中的楊業，當唱到“遍體颼颼”時，用雙手一抱肩，不見頭搖，隻見頭上絨球抖動，令人有寒風瑟瑟之感。看過這一表演的梅蘭芳說：“譚老先生的《李陵碑》，在唱反調以前，出場時冷的動作如同真的一樣。我是個演員，在六月伏天時坐在台下看，卻覺身上發冷。”這就是戲曲演員的本事，不僅能用自己的表演使人物的心靈得以外化，還可以隨心所欲地打破時空的限制，化無為有，變夏為冬。這就是戲曲的神韻和精髓。進而言之，戲曲的以鞭代馬、以槳代船，以及上樓落轎等各種動作，都是在制造生活幻覺，只是所使用的手段與話劇不同而已。

　　可見，作為戲劇的一個品種，戲曲和話劇一樣制造生活幻覺。正是由於佐臨先生在談“戲劇觀”時忽略了戲劇的本質（內涵）而隻談戲劇的品種（外延），才造成了過分強調戲曲特殊性的偏頗。其實，從文本來說，劇本的文體特點是代言體﹔從舞台表演的角度看，戲劇的本質是角色扮演。這一界定大體無誤。話劇與戲曲的區別，僅僅在於手段不同而已。若單從文本而言，二者均為代言體，但話劇沒有唱詞，這就是二者的最大區別。

　　滬劇《雷雨》完整地保留了曹禺原作的核心事件和悲劇結局，原作中的所有人物以及人物關系，重要場景乃至細節（如觀眾喜聞樂見的“喝藥”橋段和繁漪關窗的細節），甚至某些念白，都被滬劇所沿用。滬劇《雷雨》的成功和話劇原作的堅實基礎分不開。

　　雖然如此，但滬劇畢竟是戲曲，是有唱詞的，改編者在矛盾沖突最為激烈的場面，如原作中最為膾炙人口的《喝藥》這個橋段，是這樣描述的：

　　在周朴園的淫威之下，周萍不得不跪下來求“母親”繁漪喝藥。此時，周萍與繁漪二人的痛苦、憤恨與無奈難以言表，這一點與原作並無不同。原作中周朴園的念白：“當了母親的人，處處應當替子女著想，就是自己不保重身體，也應當替孩子做個服從的榜樣”，在滬劇這裡得到完全保留。但作為話劇的原作，並沒有用獨白表達二人的心理活動，而是僅有如下提示語：“萍望著繁漪和沖﹔繁漪淚痕滿面，沖全身發抖”。滬劇用周萍和繁漪輪唱、接唱的方式，將二人的心理狀態淋漓盡致地表達出來。其中一句唱詞由二人各唱半句，周萍唱“此情此景”，繁漪唱“陷窘境”，把二人既是“母子”又是“情人”，在這一處境下相同的窘迫心情傳達給了觀眾。

　　總之，滬劇《雷雨》在增加曲詞的敘事功能方面進行了大膽嘗試，經典的話劇念白被巧妙地轉化成韻文，在舞台上唱出來，絲毫沒有減弱原作的戲劇性，經典悲劇通過唱腔歌詠的形式重新震撼人心。

　　曹禺的《雷雨》原作太耀眼，太經典，可以移植，但難以超越。既要保持原作的精華，又要保持滬劇“以歌舞演故事”（王國維語）的“戲曲性”，其難度可想而知。然而，話劇和戲曲之間並沒有一條不可逾越的鴻溝，她們都是戲劇，她們的劇本都是代言體，她們都以角色扮演為本質。跨越“寫意”和“寫實”的區分，將話劇經典改編為戲曲名篇，滬劇《雷雨》做了一次十分積極有益的實踐嘗試。

　　（作者：康保成，系中國古代戲曲學會副會長、廣州大學人文學院特聘教授、中山大學中國非物質文化遺產研究中心學術委員會副主任）

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