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滬劇《雷雨》:從話劇到戲曲的嘗試

康保成
2020年02月16日08:58 | 來源:光明日報
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  曹禺的話劇《雷雨》,是中國話劇史上一座不可逾越的高峰。此劇以一對同母異父兄妹間的亂倫事件作為核心情節,男女雙方的互愛以及不知情的誤會導致了他們之間的亂倫,而陰差陽錯的巧合(命運的安排)造成了真相被揭穿。石破天驚,巨大的悲劇在一瞬間就發生了。

  滬劇《雷雨》忠實再現了曹禺原作的基本精神,同樣令人震撼。劇中人撕心裂肺、呼天搶地地用唱的形式傾訴、宣泄,其令人震撼的程度,比話劇有過之無不足。這使我想起了一句很有名的話:“情動於中,而形於外。言之不足,故嗟嘆之﹔嗟嘆之不足,故永歌之﹔永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”(《詩大序》)“永歌”就是唱,用唱來抒情達意,有時候比單純的“說”(戲劇的“道白”)更能袒露人物的心理、宣泄人物的情感。但滬劇不是話劇,這使我想起了黃佐臨先生(1906—1994)在《漫談“戲劇觀”》一文中的如下論述:

  戲劇觀問題應用到編劇上該是怎樣的呢?劇本、劇本,一劇之本。如果一個劇本是以寫實戲劇觀寫的,我們就很難以寫意的戲劇觀去演出,否則就不免要發生編導糾紛。

  如果我們理解不錯的話,曹禺的話劇《雷雨》,正是佐臨先生所說的“以寫實戲劇觀寫的”,而屬於戲曲的滬劇《雷雨》,則是“以寫意的戲劇觀去演出的”。那麼,“寫實”與“寫意”,究竟是如何統一的呢?

  拙見以為,黃佐臨先生這篇文章的意義重大,但缺陷也頗多。首先是關於“戲劇觀”的提法。什麼是“戲劇觀”?“戲劇觀”就是對戲劇的根本看法,其中最重要的就是“什麼是戲劇”(內涵)以及“什麼樣的戲劇”(外延)這兩大部分。很顯然,佐臨先生隻關注到了戲劇的外延,即以“寫實”“寫意”區分了兩種不同的戲劇品種,或以梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特為例,概括了幾種不同的“戲劇觀”,但並未觸及戲劇的本質,即“什麼是戲劇”這一更為重要的問題。例如佐臨先生說:

  梅、斯、布三者的區別究竟何在?簡單扼要地說,他們最根本的區別是:斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵牆,布萊希特要推翻這第四堵牆,而對於梅蘭芳,這堵牆根本不存在,用不著推翻﹔因為我國戲曲傳統從來就是程式化的,不主張在觀眾面前造成生活幻覺。

  這段論述最精彩的部分,是對於“梅、斯、布三者”對“第四堵牆”的不同態度的描述,而其理論上的失誤,就是認為中國戲曲“不主張在觀眾面前造成生活幻覺”。梅蘭芳僅僅憑借“一柄長不過膝的木槳”和他的身段表演,就能夠使觀眾產生“水流湍急”“小船進入一個小灣”以及劇中人“艱難地保持身體的平衡”“比較平穩地劃著”等如臨其境的感覺。試問,這不就是“在觀眾面前造成生活幻覺”嗎?譚鑫培扮演《李陵碑》中的楊業,當唱到“遍體颼颼”時,用雙手一抱肩,不見頭搖,隻見頭上絨球抖動,令人有寒風瑟瑟之感。看過這一表演的梅蘭芳說:“譚老先生的《李陵碑》,在唱反調以前,出場時冷的動作如同真的一樣。我是個演員,在六月伏天時坐在台下看,卻覺身上發冷。”這就是戲曲演員的本事,不僅能用自己的表演使人物的心靈得以外化,還可以隨心所欲地打破時空的限制,化無為有,變夏為冬。這就是戲曲的神韻和精髓。進而言之,戲曲的以鞭代馬、以槳代船,以及上樓落轎等各種動作,都是在制造生活幻覺,只是所使用的手段與話劇不同而已。

  可見,作為戲劇的一個品種,戲曲和話劇一樣制造生活幻覺。正是由於佐臨先生在談“戲劇觀”時忽略了戲劇的本質(內涵)而隻談戲劇的品種(外延),才造成了過分強調戲曲特殊性的偏頗。其實,從文本來說,劇本的文體特點是代言體﹔從舞台表演的角度看,戲劇的本質是角色扮演。這一界定大體無誤。話劇與戲曲的區別,僅僅在於手段不同而已。若單從文本而言,二者均為代言體,但話劇沒有唱詞,這就是二者的最大區別。

  滬劇《雷雨》完整地保留了曹禺原作的核心事件和悲劇結局,原作中的所有人物以及人物關系,重要場景乃至細節(如觀眾喜聞樂見的“喝藥”橋段和繁漪關窗的細節),甚至某些念白,都被滬劇所沿用。滬劇《雷雨》的成功和話劇原作的堅實基礎分不開。

  雖然如此,但滬劇畢竟是戲曲,是有唱詞的,改編者在矛盾沖突最為激烈的場面,如原作中最為膾炙人口的《喝藥》這個橋段,是這樣描述的:

  在周朴園的淫威之下,周萍不得不跪下來求“母親”繁漪喝藥。此時,周萍與繁漪二人的痛苦、憤恨與無奈難以言表,這一點與原作並無不同。原作中周朴園的念白:“當了母親的人,處處應當替子女著想,就是自己不保重身體,也應當替孩子做個服從的榜樣”,在滬劇這裡得到完全保留。但作為話劇的原作,並沒有用獨白表達二人的心理活動,而是僅有如下提示語:“萍望著繁漪和沖﹔繁漪淚痕滿面,沖全身發抖”。滬劇用周萍和繁漪輪唱、接唱的方式,將二人的心理狀態淋漓盡致地表達出來。其中一句唱詞由二人各唱半句,周萍唱“此情此景”,繁漪唱“陷窘境”,把二人既是“母子”又是“情人”,在這一處境下相同的窘迫心情傳達給了觀眾。

  總之,滬劇《雷雨》在增加曲詞的敘事功能方面進行了大膽嘗試,經典的話劇念白被巧妙地轉化成韻文,在舞台上唱出來,絲毫沒有減弱原作的戲劇性,經典悲劇通過唱腔歌詠的形式重新震撼人心。

  曹禺的《雷雨》原作太耀眼,太經典,可以移植,但難以超越。既要保持原作的精華,又要保持滬劇“以歌舞演故事”(王國維語)的“戲曲性”,其難度可想而知。然而,話劇和戲曲之間並沒有一條不可逾越的鴻溝,她們都是戲劇,她們的劇本都是代言體,她們都以角色扮演為本質。跨越“寫意”和“寫實”的區分,將話劇經典改編為戲曲名篇,滬劇《雷雨》做了一次十分積極有益的實踐嘗試。

  (作者:康保成,系中國古代戲曲學會副會長、廣州大學人文學院特聘教授、中山大學中國非物質文化遺產研究中心學術委員會副主任)

(責編:韋衍行、丁濤)

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