疫期停演不停練，雲課堂上，雖無法和觀眾面對面，但排演、服裝、候場，一個也不能少……

京劇，是一個有著200多年歷史的劇種，經歷了無數大師的發展、改革、創新，被譽為“國粹”。近些年，傳統文化受到越來越多年輕人的喜愛，尤其是在京劇的傳承和發展上，從未缺少過愛京劇愛到極致的年輕演員的奉獻。疫情期間，各京劇院團取消演出，演員們停演不停練，閉關修煉，百煉鋼化繞指柔。

前不久，國家京劇院優秀青年演員馬阿龍走進青睞雲課堂，通過視頻方式分享了京劇臉譜、京劇念白以及舞台背后少為人知的故事。雖然無法和觀眾面對面，但他一如既往，排演、服裝、候場，一個也不能少。一扇一椅，時而唱念透千鈞，時而鑼鼓起風雲，演繹了一場聲暢腔濃的京劇“戲書”，會友們過了一把賞析京劇的癮，更體會到京劇藝術獨特的美。

泡戲園子的小孩兒，我是獨一份

馬阿龍在舞台上塑造了不少像李逵、來俊臣這樣的經典花臉人物，本期“雲課堂”一開場他便告訴大家，京劇最具代表的就是臉譜，臉譜猶如一張發向世界的名片，使京劇名揚天下。

看到這麼年輕的“花臉”，不少會友十分關心這項傳統藝術是如何培養新人的。馬阿龍向大家分享了自己的從藝經歷和感悟。他直言自己是先和臉譜結下了緣分，繼而對京劇產生的極大興趣。

1988年出生的馬阿龍，小時候家住京城和平門西河沿，挨著正乙祠戲樓。從小他就跟著奶奶“泡戲園子”。他記得有一回人家給他畫了一張臉譜，“舍不得洗呀，一直留在臉上好幾天。后來拿肥皂搓也下不去，最后用豆油洗的”。

上學之后，別的同學一放學就去踢足球打籃球，馬阿龍卻是顧不上寫作業就跑去聽戲，“家裡雖然不富裕，但我媽還是給我買了正乙祠的季卡，我拿著天天去。裡邊兒服務員跟我可熟了，泡戲園子的小孩兒我是獨一份。我還特愛靠前坐，看得清楚。”他印象很深，正乙祠的戲台很“攏音”，音效非常好，“過去戲台多以南北為主，不唱東西。還有三層台，能唱神仙戲、鬼戲、人間戲。”被戲園子的氛圍吸引，他開始學習京劇。

臉譜的色彩，是會講故事的

馬阿龍用扇子拍了拍自己亮澄澄的光頭笑言，在臉上繪制五顏六色的油彩之前，必須要刮頭，臉譜能畫到哪兒？他指著發際線，“要畫到高三尺”，所以一年四季剃光頭，他打趣道，“冬天冷，夏天就涼爽、輕快”。

臉譜五顏六色可不僅僅是為了漂亮，一筆一畫的用途都有准確的框架。京劇有簡明扼要的臉譜口訣：“紅忠，紫孝，藍狂，綠燥，水白奸邪，油白狂傲﹔黃狠，灰貪，金銀妖怪。”

一說紅忠，就想到“臥蠶眉丹鳳眼面如重棗”的關雲長關聖帝君。馬阿龍說，直到現在，京劇中演關羽的演員都很注重儀式感，“他要提前幾天沐浴、焚香、祭拜，心生敬畏。請一個龕放在自己的盔頭（帽子）裡。在眉心點畫上一條龍，表示我現在已經是武財神帝君附體。從進后台化妝起，就要封嘴禁言，別人也不會過來與他嬉笑，第一嗓子必須亮在台上。戲曲中像塑造這樣帶有神仙色彩的人物，都有規矩。”

“黑臉的張飛叫喳喳……”膾炙人口的唱腔，被馬阿龍唱得別有滋味。一些老戲迷常稱花臉演員是“唱黑頭的”，黑臉最具代表的就是鐵面無私的包拯包大人，可為什麼要給他用黑色？馬阿龍告訴大家，這裡藏著一個神話傳說：文曲星和武曲星在天庭上打斗時，忙亂中兩人的頭換錯了，文曲星拿了武曲星的面皮戴在了自己的臉上，長得非常黑，但是極具才華。那為什麼叫包龍圖大學士？傳說過去皇上夜夢賢臣，夢到一個黑臉大漢前來救駕。起身即刻繪制了一張龍圖，命王延齡去尋訪，結果找到了包拯。老百姓希望包青天白天黑夜都能為人們斷案，所以又在他的腦門上繪制了月牙。

戲曲中為了增加舞台沖突，把曹操塑造成奸雄的形象，也是最具代表的白臉。但是臉譜也根據人物的狀態進行調整，“比如說《捉放曹》中，曹操的臉譜勾得相對高位，表現年輕氣盛。到了《陽平關》，勾得相對低了，而且面部的皺紋增多，叫‘水白奸邪’。粉墨藝術中的粉，就是指玉蘭花的花蕊經過特殊的處理成為白顏色，涂繪在臉上稱為水白臉，使人物猶如戴了面具，讓人感覺不易窺探到其內心真實的想法。”馬阿龍說，以歷史長河的宏觀角度審視，曹操是一位宏圖大略的政治家、軍事家。尚長榮先生在《曹操與楊修》中就曾經對曹操的臉譜進行改良，給曹操在眉毛上點了一顆紅痣，以示他有宏圖大志。言至此，馬阿龍當即賦吟一首《短歌行》，高亢低淳，繞樹三匝，久久盤旋，悲涼之情溢出屏外。

京劇行有句話叫“無丑不成戲”。馬阿龍形容丑行如同大廚手中的蔥姜蒜一樣不可或缺。他舉起一張自制的小花臉展示，並講述了小花臉被稱為“豆腐塊”的由來，“祖師爺唐明皇非常喜歡戲，可他要一唱戲，底下的文武百官可受罪了，得跪著聽，伴奏的也得跪著拉。給他搭戲的怎麼辦？就用潔白的玉片擋在臉上，以示自己為草民。后來梨園子弟效法，也是一種自謙。由此，京劇小花臉被稱為‘豆腐塊’。”

戲曲中的臉譜，不同情況下有不同的表現方法。比如說《失空斬》裡的馬謖，起初臉譜中間畫的是紅顏色。“失街亭”的時候，演員去后台把紅色改成一塊黑色，就說明這人要倒霉了。

李萬春、李少春先生當年演猴戲非常生動，各自握有拿手好戲。馬阿龍聽老師們講過，為了演出孫悟空的火眼金睛，兩位老先生想盡了辦法，研究出一種金粉，非常適合表現人物，“老先生把這些金粉擱在竹筒裡面保存，舍不得使啊，一次隻用一點點”。

京劇就像一個聰明的小孩

吸收著各地戲曲的神韻

1790年四大徽班三慶班、四喜班、春台班、和春班緊急進京給皇帝慶生，1820年自湖北又來了一撥唱漢劇的演員，落地京師以后，徽、漢兩地的班子相互合作、借鑒，形成京劇的雛形。

因此在馬阿龍看來，京劇等於徽劇+漢劇。“它就如同一個很聰明的孩子，從北京的民間小曲、時令小調，到昆曲、梆子……逐漸在無形中吸收了很多很好的元素”。京劇有句行話叫做“平地摳餅”，說的就是做戲要憑本事吃飯，要在相互學習、借鑒中才能不斷成長。

京劇由徽劇、漢劇合流產生，所以京劇中的念白通常是湖廣音、中州韻。馬阿龍用韻白吟誦了一首王昌齡的《出塞》“秦時明月∼漢時∼關”，聽者能清晰感受到徽、漢戲曲落地京師后，很快就吸收了北京話，“小花臉的念白——京白，就是普通話帶兒化音，不用看字幕也能聽懂。花臉裡邊對一些文化程度不高的、特定的人物也使用京白，比如說太監劉瑾，這個角色塑造就用的是京白。”他接著念了一段劉瑾的京白，“四海蒼蒼慶升平……”果然既有京戲腔，又貼近普通話，易聽易懂。

一場演出，是觀眾和演員一起完成的

經常有一些戲迷問馬阿龍，唱京劇有什麼好處？他一笑：“就如同北京人愛喝花茶、豆汁，喜歡唱戲、聽戲，就是因為迷戀京劇的獨特味道啊。”說起這他滔滔不絕——

唱戲時，聲音經過很多藝術處理，聽上去才會非常圓潤，很高級。我們要唱出“字頭和字尾像一個個棗核一樣相連”，這種味兒是獨特的。

再比如說膾炙人口的“將身兒……”唱段，為什麼是大圈兒套小圈兒遞進式的？馬阿龍先用美聲范兒唱，“將∼身∼兒……”——“聽，聲音構成像一個圓柱”。

馬阿龍說，唱戲講究要把聲音“打”到觀眾的耳朵裡面，要練嘴皮子才能唱出唇齒舌牙摩擦出的顆粒感。“將身兒來至在大街口~”唱的時候得有竹筒倒豆子般的清晰。

還有，花臉中有一個比較獨特的笑，在笑之前有一個爆破音，怎麼練爆破音呢？“用爆破音吹蠟燭，什麼時候能把這蠟燭吹滅了，嘴皮子的功力就見長了。”

侯寶林先生說過一個經典相聲，裡面有個戲迷在生活中直接搬用戲台上的哭笑對話，鬧出很多笑話。馬阿龍說京劇中的笑與哭的確是從生活中提煉元素，加以夸大，來體現人物性格的。他在“雲課堂”上當即表演了兩種笑聲、兩種哭聲，讓聽者清晰地感受到其中神韻。

眾所周知，京劇演員在舞台上還要講究手眼身法步。馬阿龍說，對於花臉演員，臉上已經勾了很多油彩，“尤其要有一雙好眼睛，才能夠和觀眾說上話”。過去住平房的梅蘭芳大師喜歡通過放鴿子“練眼睛”，馬阿龍自己也琢磨了不少訓練眼睛的方法，比如點香的時候，用眼睛盯住裊裊飄起來的煙、釣魚觀漂等等。說到這兒，馬阿龍湊近“雲課堂”的視頻鏡頭，遠看、藐視、呆囁……極快地變換展示各種眼神，“你看那桃花瓣∼落在水中∼”，一段李逵的戲中，觀魚觀鳥的姿態，通過眼神活靈活現表達出來，令課堂上的聽眾嘆服。

馬阿龍深有感觸的是：一場演出，其實是觀眾和演員共同完成的。比如，演員拿著馬鞭在台上趟馬，或者是開門、關門，通過在台上做身段使觀眾產生想象、交流。“看《三岔口》時滿台燈光全是亮的，演員在台上摸黑開打，您是不是得通過演員的身段、台步營造出的氛圍，動用自己的想象力來入戲？”

獨愛舞台上的時空轉換

馬阿龍非常推崇梅蘭芳大師的“我是我，我非我也”這句話。“我是我”——我是京劇演員，我在上台的時候得到了觀眾的碰頭好﹔“我非我也”——在塑造人物的時候，我是劇中的人物。比如說演貴妃醉酒，不能真喝二兩牛欄山再上台，而是要通過手眼身法步，通過“我非我也”的心態來塑造人物。馬阿龍還特別感佩的是，梅蘭芳大師在生活中看到一幅《天女散花》的畫，畫上的仙女非常靈動飄逸，他就會想我怎麼能把她搬上舞台呢？於是梅先生請身邊的好友齊白石、維摩詰居士整理出一段戲，將其呈現在舞台上，在當時被稱“中國神話古典京劇”。

馬阿龍提到，自己非常迷戀戲曲舞台上一種獨特藝術手法：時空轉換，“‘眾將官∼有∼兵發雲南∼’演員在台上360度轉一圈，幾個龍套一喊‘來到雲南’——您低頭看表的工夫，台上就從北京到了雲南。”

爺爺說了，演出的時候多賣點力氣！

作為一名架子花臉演員，馬阿龍坦言即使疫情期間，在保証身體健康的前提下，也要保証藝術的質量。目前工作內容轉到梳理劇目、錄音錄像上。他透露，最近的演出計劃是一台現代戲《紅燈記》，“我的行當是唱不了李玉和的，我唱的是什麼人物呢？請大家猜一猜。”“雲課堂”會友秒回：鳩山。馬阿龍很開心，“非常正確。鳩山這個人物我跟張連祥老師學習了很長時間。”

課堂后，他還留了“作業”，讓大家在網上搜看《奇襲白虎團》《霓虹燈下的哨兵》，自己體會現代戲白。

互動環節裡，很多會友對京劇演員的發聲方法感到好奇，馬阿龍笑說，就如同做買賣沒有本錢怎麼能行？演員首先要具備一條好嗓子，並且要愛護它。發聲是通過氣息震動，頭腔共鳴、鼻腔共鳴完成的，身體就像一個組合音響，嘴只是其中的一部分，負責咬字。“包龍圖∼打∼坐在開封∼∼通過很多的共鳴出現和旋。能夠為自己提供共振的地方，都得給它積極地調動起來。”

會友老馮直言不諱地問，銅錘花臉賣力演唱，是不是對心臟不好？這讓馬阿龍不勝唏噓，他想起了一位老先生，“很遺憾，李廣任老師就是在舞台上去世的。當時他塑造的角色是高俅。這個角色非常令人害怕，但並不是說非常賣力地唱讓演員的心臟受不了。首先，演員要勒頭，勒頭有多痛苦呢？講一個小故事。過去把賊叫‘飛來過客’，有一天賊到了一個伶人（戲班演員）家，恰巧撞見一個管事科經理（負責角兒的起居坐臥），要拿住賊去報官。這時候角兒在屋裡說，算了吧，‘飛來過客’也不容易，咱不報官了，給他勒上頭，扎上大靠、戴上髯口，站半炷香就讓他走吧。半炷香沒到，賊扑通就跪地下了，說從今以后我再不敢了。京劇行有句話，‘熱死花臉凍死青衣’，透出演戲的辛苦。在舞台上，像高俅這樣的人物，戲詞密集，高度緊張之下，人體腎上腺素飆升，因此竇性心律不齊幾乎快成了演員的‘職業症’。”

馬阿龍聽著名老旦晶華老師講過，平時睡笸籮裡，而且睡的笸籮永遠是濕的，“上一身汗還沒結束，剛想躺一會兒，下一個功就來了”。夜裡還給自個兒的笸籮潑上水，為的是不那麼容易沾床就睡，醒著背詞兒。“已故的武生名家曲永春老師，睡覺都要吊著腿”，馬阿龍說，跟這些老藝術家相比，年輕這輩仿佛是生在蜜罐裡，“所以更要居安思危，再接再厲，不辱先賢之風”。

打小演戲，直到今天每一次登台前，爺爺都囑咐馬阿龍一句話，“演出的時候多賣點力氣”。（記者 李喆）

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