《佚名照：20世紀下半葉中國人的日常生活圖像》封面

每個人都有一部自己的照相史——讀《佚名照：20世紀下半葉中國人的日常生活圖像》，心裡忽地蹦出這樣一句話。

如今所存自己最早的相片，是1962年9歲時，在家鄉青島龍口路和廣西路拐角處的“鳳珠照相館”拍的。我穿了一件白底黑點的外衣，領口翻出毛衣領，有點像女孩兒的裝扮﹔圓圓的臉上如同《佚名照》中所說那樣“笑一笑”，露出了沒長好的門牙。這家小小的鳳珠照相館，絕對是我們那一帶居民上世紀50年代至80年代影像的記錄者。我家的各種相片：百歲照、周歲照、家庭照、証件照、同學照、好友照、入隊照、入團照、入伍照，以及各種名目的日常照幾乎都是在那裡拍的，連我大姐和姐夫的結婚照也是，而且看上去很不錯。至今清楚記得“鳳珠照相館”五個字是隸書繁體紅色，從上至下寫在門的玻璃上。門邊櫥窗裡擺放著從1英寸到12英寸的樣片，以及年輕女子、中年男子的肖像和軍人像（附近有海軍、陸軍軍官宿舍）﹔另一扇面向廣西路的櫥窗，經常擺電影演員劇照，如《海鷹》的主角王心剛和王曉棠﹔劇照下面陳列著相機和膠卷——照相館還兼賣照相器材和修理相機。屋裡有布幔和兩三套布景，布景與《佚名照》裡展示的大同小異。

除了室內照相，在風景點拍照也是由照相館派出的服務。比如我在中山公園的一張留影，用光和構圖相當專業，上有“青島天真照相館”的標記。我那時正學油畫，非常喜歡照相（被拍照），喜歡收集各種影像資料，不但整理了自家的舊相冊，還保存了達爾文、杰克·倫敦、高爾基、魯迅等名人肖像照。1972年，一位同學家裡弄到一台海鷗牌120相機，讓他學習拍照以便找工作。我買了兩個黑白膠卷請他實習。他一共為我拍了24張6×6（厘米）的底片，送到鳳珠照相館沖印出來。這批相片有幾張保留至今，它們記載了我的畫家夢、作家夢（擺的姿勢和道具都是與作家、畫家有關的）。那是我脫離照相館，自主拍照的開端。

人有愛好，並能在生活和工作中使用、發揮這愛好，是愉快的事。后來我多年從事與影像有關的工作，直到編輯出版《老照片》，算是大大過了一把癮﹔因之結交了許多攝影人，更是三生有幸。

其中，晉永權是我知道比較早、相識卻比較晚的一位特別的影像專家。2006年，我在三聯書店工作，他的《出三峽記》在我店出版。書中以文字和影像並行的形式，力圖通過記錄和展示一個個三峽移民和家庭相同又不同的經歷，把整個大遷徙立體地呈現出來。為此，他前后5年16次赴湖北、重慶採訪拍攝。書的封面是一位光脊梁的漢子，背對觀眾，伏在順流而下的船的船幫上，望著遠去的三峽。這封面令人難忘。書還在制作中，大家已經熱切地期望一本年度好書的誕生。這類好書是可遇不可求的。

從此我記住了晉永權。說他特別，是因為從書中看，他與我以往了解的大多數攝影人不同。比如，面對影像（包括自己的作品），喜歡胡思亂想，還有些多愁善感。他不是技術型的攝影匠，也不是以忠實記錄社會和歷史為最高追求的攝影家，而是一位身在攝影，又在攝影之外的研究者。他總是跨界，把影像學與哲學、倫理學、人類學、歷史學等聯系起來分析、考証，發掘出與影像有關卻又超出影像的新角度、新思維。有時不免突兀，卻總能觸動讀者。對攝影和寫作，他自信，又不自信。即如《出三峽記》，下了很大功夫的一本書，完稿后他想到的卻是“拍照能夠干什麼，能夠見証這記憶的深溝嗎？這種記錄到底是真相還是謬誤，誠實還是欺騙，純粹的想象重構，還是辛苦得來的可靠洞見呢？”“被書寫出來的文字，哪怕是原話照錄的文字，一旦脫離開言說者這一母體，她瞬間就成了語言的孤兒，被不同背景不同心態的讀者賦予了不同的內涵。”

幾年之后，晉永權推出了新作《紅旗照相館：1956—1959年的中國攝影爭辯》，書名紅底黃字，上面一行小字寫著：一部中國攝影的斷代史，一位攝影人的沉思錄。我買了一本。在自序裡，他對報社裡的老報人和家鄉姑奶奶都把自己看成“照相的”而困惑和不甘。但又明白，這種看法是一種無法擺脫的“歷史規定性”在起作用，並由此上溯至20世紀50年代中國攝影界的一場爭辯，爭辯的話題發端於“組織加工與擺布問題”，止步於“新聞攝影到底是什麼”。書中的作品和觀點涉及很多老一輩攝影人。在后記裡，他又一次談到“一部書稿從寫作完成之時起便有了自己的命運。作為文本，她將遭遇讀者的多重解讀。”“這裡所做的解讀也是不完整的，更不可能是結論性的”——仍舊是自信之外的自慮、自謙。我喜歡他的這種個性。

從2006年，到2009年，再到2018年，與《出三峽記》《紅旗照相館》密切相關的晉永權的朋友和同事中，有不少也是我的同事或朋友﹔而我所熟識的很多攝影人，其實他更為熟識，但我倆硬是沒見過面。直到中國攝影圖書榜評選和這部《佚名照》，一次偶然也不算偶然的機會，我們相識了。他比我想象的年輕不少，但已非常老到，思想活躍、思路廣闊而又心思縝密，可以同時做幾件事情而有條不紊。《佚名照》這樣一部宏大的著作竟然是在做報社攝影部主任、攝影出版社副總編輯和攝影雜志主編的業余時間完成的。這部書稿的材料，是他二十年來購買於舊書、舊貨市場的數千張不知像主的相片，其最大特點就是駁雜、無序，累積、編織起來已屬不易，還要通過它們去研究平民百姓的日常拍照行為（不是我們一向關注的攝影家和攝影“作品”），這是一項開荒性工作。

名與實似乎是晉永權一直特別關心的問題。在《出三峽記》中他就說過：“名字的事讓我想了很久。名字重要嗎？你從沒有聽過的那個名字真能給你帶來什麼信息嗎？不能。在熟悉、關注你的人那裡，名字是被賦予了諸多內涵的標識，這個標識之所以被記住，往往是因為她也是記住你名字的人自身的參照系﹔而在與你無關的人那裡，名字就是一個毫無意義的符號，與其他那些無意義的符號一樣，與你無法形成參照，因而難以進入你的記憶識別程序。”

而這一次，他以從未下過的苦功，來解讀數千張“佚名照”。饒有意味的是，他認為，正因沒有被拍攝者、拍攝者和持有者的名字，也沒有相片內容的明確信息，所以才能進入一種別樣的解讀：佚名照擺脫了當事者，從而為基於影像本身分析、判斷，結合歷史文化背景和大量個案的集中歸類進行整體觀照提供了可能。

他的這一說法給我以啟發。過去我曾強調，老照片如果沒有人物、時間、地點、事件等信息，就只是一些形象資料，沒有多少價值和意義——《老照片》的主旨就是講述照片背后的故事。現在看來，我偏頗了。

那麼，整體觀照，觀照什麼？他論斷：看似雜亂無序的日常生活照片，實則有著異乎尋常的理性秩序，它們無不是建構的產物，無不遵從於歷史與現實的規定性，只是“百姓日用而不知”罷了……他坦承：這本書是十年前那本書（《紅旗照相館》）的姊妹篇，探討的話題十分不同，又十分相關，對照閱讀可對理解20世紀50年代至80年代這一歷史時期，攝影（照相）與中國社會、政治生活乃至文化心理的形成的關系，提供一個獨特的角度。

的確，在《佚名照》中我看到了從農村到城市，從體力勞動者到文化人，從平民到軍人，從男人到女人，從孩童到老人，從50年代到80年代……完全不同的芸芸眾生，在面對照相機時，卻表現出非常一致的東西：時代之色，時代之光，以及表演性、模仿性、符號性。表現什麼？追慕什麼？什麼符號？單用語詞說不清楚。晉永權通過對成百上千的相片分類和比對（互圖性）得出多層次、有見地的答案，堪稱一部中國百姓照相史稿。

離開家鄉多年，我不知道鳳珠照相館是何時消失的。這不奇怪，拍照如今比寫字還要普及，數字成像改變了視覺世界，也徹底改變了中國人的影像生活。但是那個年代留下的相片仍讓我珍惜。再度翻看自己的老相冊，我發現，雖然這些相片有名有姓、信息確鑿，卻與《佚名照》中無名無姓無明確信息的相片如出一轍：近似的感情，近似的表情，近似的姿態，近似的環境，近似的尺幅—往日的昂揚和夢想都寫在臉上、記錄在案。也許，這就是我喜歡《佚名照》、對書中那一張張相片特別有感覺的原因？如此看來，佚名和有名並非關鍵，關鍵在於如何看、會不會看，在於眼光的高度、廣度與角度……是的，角度！

（作者系三聯書店原副總編輯、人民美術出版社社長）

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