實驗性電影如何贏得普通觀眾

　　在第87屆奧斯卡頒獎典禮上，電影《鳥人》風光無限，一舉包攬了最佳影片、最佳導演、最佳原創劇本、最佳攝影，共四項大獎。這部片子由亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納裡圖導演，他與尼古拉斯·迦科波恩聯合編劇，邁克爾·基頓、愛德華·諾頓等主演。《鳥人》倍受奧斯卡評委青睞，但也有一些中外觀眾反饋片子“看不懂”“不好看”，故事和影像都比較灰暗

　　《鳥人》獲獎引發的爭議：

　　正方：長鏡頭突破好萊塢傳統模式

　　反方：形式過度炫技表演過度用力

　　《鳥人》講述了一名過氣演員如何挽救其事業的故事。邁克爾·基頓飾演的將近暮年的男演員曾經憑借一個超級英雄角色大紅大紫，但后來家庭和事業卻一落千丈，為了重拾往昔的榮耀，他計劃在百老匯上演一場舞台劇，但是跟他合作的傲慢男主角(愛德華·諾頓飾)卻威脅著要把所有東西都毀於一旦。艾瑪·斯通飾演邁克爾·基頓的女兒，她本身也是問題纏身，剛剛從戒療所裡出來並做起了父親的助手。糟糕的是，他曾經扮演過的“鳥人”幻化成揮之不去的聲音在他耳邊不斷提醒，這一切努力皆是徒勞。

　　電影愛好者羅婷婷看完電影后談到，該劇用十幾個無縫連接的運動長鏡頭完成拍攝，所呈現的鏡頭一直追著這群人在后台狹小的過道和房間裡游走、相遇、爭執、沖突，一路伴隨低沉的鼓點，造成心理壓迫感。該片攝影、剪輯設計感極強，但是這種形式是不是有些過度炫技？演員在逼仄空間下呈現的表演是否過度用力？

　　真正的“長鏡頭”，其核心在於放棄剪輯，用一個鏡頭完成影片或影片中的某一部分，也是營造完整時空、追求紀實的手法。1948年希區柯克的《繩索》看起來就全片一個鏡頭。導演伊納裡圖曾經自豪地說：“每位演員的走位，每句台詞，每個反應出現的時機以及每條走廊都需要提前設定好，各個部門都需要萬分精細。所以當正式開拍時整個劇組就像一隻精確運行的鐘表。”為了達到完美流暢的效果，劇組需要精心設計每—個鏡頭並且反復排演。影片的大部分鏡頭都是在西44號街的聖杰姆斯劇院裡完成的，所以他們幾乎摸清了那裡的每一個犄角旮旯。

　　南開大學文學院教授、知名影評人周志強談到，電影就是一種技術，電影的秘密說到底就是技術的秘密，如果電影隻按照一種技術語言邏輯去拍，那電影本身的豐富性就消失了。《鳥人》鏡頭搖移推拉的使用方式，各種鏡頭的組合剪輯形成強烈的視覺震撼，不僅使用了現場感的元素，而且畫面相當精致，質感像油畫一樣。

　　不僅如此，這種鏡頭的運用體現了一種表演力。這種表演能力，主要是建構在鏡頭使用的基礎之上，是由導演塑造出來的。在一般電影中，這種表演力很難呈現。因為電影是一種鏡頭表演，基本上一兩分鐘就要調鏡頭、調光、調位置和鏡頭運轉，等等。對於電影來說，演員的表演力常常會很低很淺。電影中有很多著名的面癱型演員，不需要太多的表演，他主要靠鏡頭把氣氛和內心活動表達出來即可。

　　而《鳥人》在極大程度上讓觀眾來領會演員的表演魅力。因為他隻有十幾個鏡頭，每一個演員要一口氣連續背十幾分鐘，甚至二十分鐘的基本台詞，已經“小劇化”了，需要舞台劇式的表演方式。舞台上的演員往往聲音大一些，哭也要哭得洪亮。因為你不可能滿含淚水，眼含淚水觀眾看不到，必須要用聲音來告訴觀眾“我哭了”。演員在《鳥人》的表演不可能跟電影的表演一樣，電影通過鏡頭表現情感的手段豐富而含蓄。但是，如果完全靠一群演員的表情、動作和聲音去演繹情感，我們就會覺得有些夸張。

　　《鳥人》既打破了好萊塢式鏡頭語言的文化邏輯的壟斷，又創造了一個可感性和可視性非常強的電影形式。長鏡頭常常被用來抵抗好萊塢式的剪輯手段，好萊塢的剪輯手段就是把鏡頭剪輯得流暢完美，讓你感覺到故事自己在發生一樣。而長鏡頭的使用卻讓你感到陷入事件當中，不知道未來會發生什麼，沒有人可以控制這個世界。目前在電視史上，找不到這樣的先例，一部情節復雜的電影，由十幾個鏡頭來構成，整個的表演要看你預先的調度，鏡頭語言大量減少。它會給人一種強烈的現實色彩，又是一部喜劇電影，含有超現實的意味和元素在裡面。從這個角度來說，《鳥人》這個鏡頭的使用，這種拍攝的技法具有很強的藝術意義，應該說是一個裡程碑式的作品。

　　實驗性電影要往何處去：

　　敘事方式打通人性

　　超現實內容需結合生活

　　著名編劇張永琛長期關注《鳥人》導演伊納裡圖的作品，從敘事風格和戲劇創作來看，他擅長用復雜的多線敘事和快速的剪輯講述關於命運的沉重話題。從命運三部曲《愛情是狗娘》《21克》《通天塔》到廣受好評的《美錯》，這種固有的風格已成為他的特色，然而進入不惑之年的伊納裡圖在《鳥人》中完全突破自己，用輕鬆與荒謬並存的黑色幽默和打通人性的探索性開啟了一種新的嘗試。電影中有很多超現實的內容，但是你會發現電影和生活結合的緊密，裡面有每個人的影子。

　　其中，《鳥人》黑色幽默的部分體現了不同於國產喜劇的多元化元素。一方面展現了荒誕性和暗諷性。一個狀況不斷的劇組，在推出新作的過程中，藝術創作與個人生活的麻煩攪在一起，局面愈發失去控制﹔看上去極盡自嘲之能事，又在暗中回護演員的尊嚴。演員現實生活中的演繹履歷和片中角色的高度吻合，戲劇與電影，現實與故事，舞台與生活，就像三重鏡像，劇作帶來的思考和共鳴已經不僅僅局限在電影故事本身了，就像演過《美國X檔案》的愛德華·諾頓演方法派演員，演過《蝙蝠俠》的邁克爾·基頓演過氣的《飛鳥俠》，難免會聯想到真實的好萊塢，這正是這片子的野心所在。

　　另一方面，體現喜劇的錯位感，比如二十年前，劇中的男主演瑞根扮演過超級英雄的角色。他演的是鳥人：他可以飛，可以通過神奇的移行輕易地摧毀敵人和任何物品。可看看如今的瑞根，他隻剩下卸掉自己假發的力氣。他的事業不斷下滑，自己導演的舞台劇狀況連連。“超級巨星”和“落魄導演”形成強烈錯位感與反差性。

　　周志強認為，導演曾經說過一句話，其實我們每個人都是鳥人。鳥人是什麼東西？是會飛的，會自由飛的，是人類投射出來的一個幻境。《鳥人》不僅是這部電影的名字，還是瑞根戲中表演的一個人，這個劇本表面上講的就是一個演員，當他失去了昔日輝煌的時候，他怎麼重新獲得輝煌。實際上這個故事裡面有一個磨合結構，磨合結構就套著一個故事，人在現代生活中為什麼越來越困頓。當我們越來越覺得自己不自由的時候，我們對自由的幻想就會越來越強烈。

　　這部電影映射周志強最近提出來的一個有趣現象，資本主義社會不斷地撩撥人的欲望，讓人去像英雄一樣去控制生活。另一方面，它又不斷地壓榨你，剝奪你，讓你不可能真正自由舒展地生活。人們一到假期就瘋狂地去旅游，想做一個鳥人，覺得假期裡的生活才是我們真實的生活。可我們卻忘記了，人的一生80%都是在給老板打工，都是在過極其無聊的枯燥的日子。所以鳥人這個意向表示主人公在追求他所謂再度輝煌的時候，他本身就是一個永遠不能成為鳥人的人，但是他卻永遠走在試圖成為鳥人的途中。

　　電影的黑色幽默還來源於故事本身是有喜感的，可是我們卻覺得可怕，因為影片似乎在暗示我們每個人，我們永遠都不可能成為鳥人，因此我們就永遠都是那個想成為鳥人的人。這種欲望的分裂，又是現實政治經濟壓迫性結構的后果，或者叫壓迫性邏輯后果。比如我們可以吃到麥當勞裡的漢堡包，我們卻永遠不能夠品嘗到海報上的那個漢堡包。因為海報上的漢堡包是最完美的漢堡包，它勾起我們的欲望，它那麼鮮艷，令人饞涎欲滴，可是你永遠吃不到它。鳥人就是這樣一個東西，我們永遠想飛，想超越這個現代的生活，我們想克服它，我們想離開這個壓抑性的經濟結構，但是它永遠是個欲望，我們永遠也得不到它。所以這個電影中的黑色幽默，其黑色在哪裡呀？就是你越想飛，說明你越備受壓抑。

　　實驗電影如何贏得中國觀眾：

　　滿足消費性閱讀同時提高藝術共賞力

　　不鼓勵唯票房論完善藝術片獎勵機制

　　在採訪中記者觀察到，《鳥人》在中國觀眾和影評人之間的評價頗為兩極化。周志強解釋道，《鳥人》是一部現實主義題材的喜劇片，卻具有探索片的意義。所謂的探索片就是在技術上、在鏡頭上、在形式上進行大膽的探索來嘗試這種電影的表現手段還有多少種可能性。這種探索很多普通觀眾感覺不到裡面的意義。因為對於觀眾而言，就是看故事，看人物的表現，看這個表演是否感動我，是否能夠融入劇情，這是一種消費型的閱讀。

　　《鳥人》在某種程度上滿足了消費性閱讀，還要進行專業方面的探索。電影從誕生那一天起就有形式主義電影，它追求形式技巧的大膽實驗。而關注內容和形式的統一，產生了好萊塢式的電影。有趣的是，現在美國即使是在好萊塢隊伍當中，也有大量的導演不是以拍故事、拍情節、拍震撼的畫面來獲得票房的。這類電影在打造比較高妙的震撼力的同時，也追求鏡頭的調度等形式上的超越。

　　網友表示這屆奧斯卡獲獎電影更傾向於藝術片，是奧斯卡電影轉向更推崇藝術電影的一個標志嗎？張永琛談到，奧斯卡是最兼顧商業和藝術的，但商業和藝術的天平並非一成不變。在1990年代，商業和藝術雙豐收的影片往往是奧斯卡的最大熱門，如《泰坦尼克號》，但近幾年來，學院的口味似乎在往藝術方面傾斜。縱觀近年來獲獎影片，呼喚美國主流價值觀的藝術電影更易受到評審青睞。

　　周志強表示，商業片數量太多，而一個民族和國家的電影水平是由藝術片來保証的，它是電影智慧的表現。所以奧斯卡獎不是一個純商業獎項，也注重藝術的探索，鼓勵導演，至少鼓勵美國當地的導演和投資商拍帶有探索性和藝術性的藝術片，不鼓勵唯票房論。

　　也有網友反映這屆奧斯卡獲獎影片比較晦澀難懂，周志強直言，他曾經預測未來中國觀眾會對好萊塢視覺痴迷。其惡果就是，除了看懂好萊塢大片其他都看不懂了，我們沒有能力接觸夢工廠之外的東西，我們隻會在電影當中做夢，卻不會用電影去思考，也不懂得電影的思考。中國電影觀眾的藝術共賞力有待提高，我們也缺少一個像奧斯卡這樣鼓勵藝術片的獎勵體制。

(來源:天津日報)