過士行:話劇的本質是真人秀

　　原標題：過士行 話劇的本質是真人秀

　　印 象

　　讓觀眾“猜謎”的話劇導演

　　4月10日至11日，過士行導演帶著話劇《暴風雪》登上天津大劇院的舞台。過士行人稱“過爺”，出生於上世紀 50 年代一個圍棋世家，他的叔祖父叫過惕生，是當年中國圍棋最著名的國手。他也喜歡玩兒，除了繼續下棋外，釣魚、養鳥、養蟋蟀，玩兒一門鑽一門，都玩兒到可以成“家”的程度。

　　寫戲，過士行起步晚，但是起點很高，出手不凡，又頗受爭議。創作的最初，他的戲劇充滿寓言色彩。近期的《廁所》可算是一部“老老實實”的現實主義之作，通過一間廁所來探討社會的變化以及人與社會的關系﹔2007 年，他創作的另一部帶有魔幻現實主義色彩的劇作《火葬場》被林兆華導演搬上舞台，在火葬場、靈堂裡發生的世間百態被一一呈現，堪稱一部“葬禮集錦”。林兆華評價說：“中國當代劇壇上有一位杰出的劇作家，他就是過士行，我們對過士行的作品還沒有給予足夠的重視。”

　　因為第二屆曹禺戲劇節的緣故，我在不到一個月的時間裡見了三次“過爺”，第一次是戲劇節開幕式，第二次是他的講座，第三次是他帶戲來天津並接受採訪。他能說標准的天津話，雖是“后天修煉”，但他的幽默卻是與生俱來的，講話總能引來笑聲。

　　一般寫喜劇的都是悲觀主義者，過士行並不否認這一點，他說自己的喜劇屬於黑色喜劇，比較殘酷，人物的行為是可笑的，但人物的命運是可悲的。這類戲劇，我們不認真思考時，覺得好笑﹔認真想想，就很悲哀。

　　過士行的新戲《暴風雪》描繪了災難中人與人的關系。大部分演員是“80后”，他說他可以和年輕人打成一片，非常容易接受新鮮事物。他感慨道，自己年輕時腦子很靈活，什麼都想嘗試，最后發現最愛還是戲劇。為了戲劇，他從原來的單位辭職，收入銳減，窮得把煙都戒了，可是真正遇到自己喜歡的事情，不在乎錢多錢少，能活著就行。現在年紀大了，不願意再折騰，嘗試轉型當導演就是自我挑戰的極限了。

　　採訪最后，我問過士行導演，您希望年輕觀眾從您的戲劇裡學到什麼？他先是用地道的天津話回了一句：“能學嘛學嘛！”然后語氣從調侃轉向嚴肅，“他們如果借著我的作品，想得更遠就更好了。我就覺得戲劇應該是開放的，創作者不能做結論，結論由受眾自己去做。每個觀眾根據自己不同的感受水平，會有不同的答案。這個尋找答案的過程就跟猜謎似的，本身是一個享受的過程。所以誰問我這個戲到底是什麼意思，我都不會告訴他我自己的答案，把這個問題留給他，應該算是我送給他的一份禮物。”

　　在舞台上激發演員的創作熱情

　　記者：《暴風雪》這部話劇算是當下比較流行的“公路片”，這出戲大膽地採用了如電影般頻頻換景的手法，這樣做您覺得有哪些難度？

　　過士行：《暴風雪》20場切換的解決辦法就是一個，就是空的舞台。因為受中國戲曲的影響，景都在演員身上，不需要什麼景，靠這種戲曲的程式沿襲下來，觀眾也能看懂。這部戲雪是主要的布景，在大雪中活動的人是這個戲的看點，把這個問題解決了，換景就解決了。

　　戲劇為什麼要用電影的方式，因為有諸多方面的元素、原因需要介紹，隻有把這個東西組合在一起，這個戲才有勁，才能推動事件進程，加強危機感。舞台上借用電影的淡入淡出，這種手法會使戲動感十足，同時會讓戲的進展節奏加快，加強緊張感。所以我們演的時候，觀眾都是很緊張地看這個戲。戲劇跟電影的區別就是戲劇是集中起來表現，塊兒狀的﹔電影是線狀的，為了怕觀眾視覺疲勞，所以這邊給一下那邊給一下，然后一剪接就完成了。

　　記者：這不是您第一次做導演，上次導演的戲是法國劇作家讓·克勞德·卡裡埃爾創作的《備忘錄》，導別人的戲和導自己寫的戲有什麼不同的感受？

　　過士行：首先我喜歡《備忘錄》這個劇本，這個戲寫的是人心理瞬息萬變的東西，也不知道哪句是真的，哪句是假的，我導演的話我一定要保持朦朧狀態，千萬別弄清楚了，弄清楚就完了。其次是對別的導演不放心，怕他們亂加東西，我是站在編劇立場去導戲的，維護這個劇本，通過演員的表演，把我最初讀劇本的感受完整地體現出來，把導演隱藏在幕后。《暴風雪》這部戲一直沒找到合適的導演，讓我導，我覺得壓力挺大，但進入排練場，壓力反而沒了。一個人弄不成一台戲，要靠大家的創作，把他們的積極性發揮出來，他們會去主動創作一些東西。比如有場戲需要一個演員插播廣告，我就留白，我說下面插播廣告，讓演員去即興創作，青年演員反應快，他也知道哪個廣告才能達到效果，他會把他的很多生活感受帶進來，這樣也能激發演員的創作熱情。

　　記者：您寫的戲以群戲為主，很多角色都是有寓意有象征性的，您覺得群戲的人物設置上有什麼特點？《暴風雪》和您的成名作《鳥人》都有心理專家或是精神分析師這樣的人物出現，您是如何考慮的？

　　過士行：《暴風雪》首先是三教九流、生活各個層面的人的故事，基本上把工農兵學商甚至底層的“被侮辱與被損害的人”都講到了。從人物設置角度來說，比如心理學家，有些話隻有這個職業的人能說出來，從心理，從心理視角他會對某些問題發言。這個人物不是故意設置的，有時候戲到那兒了，覺得應該有這麼一個人物來說這樣的話。又比如足球運動員，這是中國的一個“短版”，大眾的“傷痛”，有這麼一個角色在裡面，也是起一種潤滑的作用，代表了一種很難實現的願望。

　　群戲從劇本創作來說，就是得寫出各色人等的特點來，他們的心理動機都不一樣，他們說話的口氣也不一樣。比如下大雪時，“80后”想的是雪的純潔，所以會贊美雪﹔包工頭想到的是這個工程又停下來了，我們的工錢泡湯了，這是寫群戲需要注意的。排練的時候，你得把演員不同的特質表現出來，讓他們銜接好，就像音樂一樣，這在排練上難度比較大，因為說詞的人多，聲場不一樣，方位也不一樣，怎麼插入怎麼接話，你一句我一句，誰說什麼也不能讓他說起來沒完，要讓它達到非常豐富，又很和諧的效果。

　　我的作品常有一種悖論思維

　　記者：您過去做過很多年記者，請您談談那一段經歷。

　　過士行：上世紀70年代末，百廢待興，新聞界記者隊伍也需要充實。我這人手笨，我曾想做一個八級工，當過車工，學徒三年，我覺得實際上沒畢業，也沒學出來。所以我得改行。我願意寫點兒東西，進報《北京日報》后先是採訪教育行業，跑中小學校，到《北京晚報》以后就是學校、教育局全都歸我負責。北京那麼多所高校、中小學，都得跑過來，都得打通採訪渠道，建立通聯關系。不到一年，我快崩潰了，我覺得我不適合干這個工作，因為教育是很嚴肅的事，我這個人生性不嚴肅，天生叛逆，我跟報社領導說我還是跑文化吧，跑文藝圈。

　　記者：這段經歷對於您以后的戲劇創作有什麼影響？

　　過士行：當戲劇記者的那些年讓我接近戲劇圈更方便了，觀察人也更方便了，給我以后寫戲提供了很多便利。我在報社工作十幾年，首先是比較認真地看戲，也容易被感動，慢慢我交到一些朋友，特別是一些老藝術家，像侯喜瑞、李萬春、袁世海這些老藝術家我都採訪過，他們對戲劇的看法有很多真知灼見，能說到事情的本質上。比如，我採訪侯喜瑞是他過90歲生日的時候，聊天時讓他講講演戲的境界，他跟我說，戲好唱，戲裡面的情由不好唱。他說你唱戲，先生怎麼教你的，你就怎麼唱，但是這裡面是有意思的，為什麼啊？后面這個情由，你得琢磨到底是怎麼回事兒。演員得琢磨戲，這個台詞后面有很多潛台詞，有很多故事。這個東西要是不去下功夫，不知道怎麼回事兒，那你這個戲唱不好。

　　記者：當年林兆華導演推出您編劇的《鳥人》之后，您就辭職了，干了十幾年記者，舍得嗎？

　　過士行：《鳥人》火了的時候我很興奮，但也沒別的了。這是沒料到的事，我寫這個戲的時候就覺得有些地方挺有意思，但是確實沒想到會轟動。辭職是因為自己寫戲，這個戲火了，受到很多關注，我想不如就干一行，別一邊寫戲一邊評論別人的戲，你說別人好或是不好都不合適，也不公平。你當裁判還自己踢球，讓人家下場多不合適？干脆我就干這個得了，這樣也能專心創作，我也需要創作時間。

　　記者：從“閑人三部曲”到“尊嚴三部曲”，您怎麼看自己戲劇風格的轉變？

　　過士行：早期是對“異化”這個概念比較感興趣，“閑人三部曲”其實寫的全是人的異化，某種東西把人改變了，人被物化了。后來“尊嚴三部曲”寫的是社會問題劇，寫在迅速變化的生活當中人的挫折、困境。我的作品中常常有一種悖論思維，就是說，寫人不要隻寫一面，人是多面的，比如《暴風雪》中的女主持人，她有被工作異化的一面，那一面是不那麼人性的，完全是為了工作，不太會替被採訪者考慮，為完成任務她得把這時段填滿﹔但是她還有自己人性的一面，一邊採訪報道一邊希望改變被訪者的命運。

　　塑造屬於這個時代的人物形象

　　記者：您先做編劇，后做導演，您覺得這種轉型，是水到渠成還是因為別的理由？

　　過士行：我早年喜歡做編劇，因為創作力旺盛，腦子裡一個又一個想法，我想趕緊寫出來。而且那時候不願意跟人打交道，做導演比較麻煩，各個環節都會橫生枝節，得做人的工作，得擺平各種事兒，這是我最頭疼的，我誰也擺不平，所以我願意干編劇。歲數大了以后，我沒那麼多的想法，有點兒欲說還休的意思。以前覺得，失戀多痛苦，能寫一個好戲，現在呢，失戀就失戀吧，無所謂。興趣有所轉移，我願意導戲，演員什麼樣的性格都有，把他們代入角色裡，這事兒挺有意思。導演在戲裡面是掌舵人，決定這個戲往哪兒走。如果你帶大家走了一條錯誤的路，大家努力就全白費了﹔也許你的航向比較正確，那麼這條船就能克服各種困難到達目的地。

　　記者：去年您來天津參加過一個座談會，那次您說您對話劇的現狀一度比較灰心，您也寫過電影、電視劇，為什麼最后還是選擇話劇創作呢？

　　過士行：2000年以后做戲挺困難，錢找不來，題材不好通過，演員也不願意演話劇，來的演員也不能讓人滿意。很多戲寫完之后排不了，我想我也不能閑著，我就寫小說。我對於戲劇的熱愛一直都在，不需要條件，但是要導一部戲，有賴於環境，這次是因為國家話劇院非常支持我。

　　我們現在這個時代，人類之間的溝通不那麼人性化，在這種情況下，劇院就成了治療人們心理精神症狀的場所。很多很多的人坐在一起，燈光滅掉，演員出場，在你面前展現了一片生活，你開始進入到這片生活中，看到他們的喜怒哀樂，看到他們的命運，然后戲散了，你又回到生活中。這個過程是人性化的接受和思索的過程，它會慢慢讓你的心理健康起來，讓你在面對生活的時候，可能會有一些新的想法和新的感受。我們平常人的情感和遭遇，有時候並沒有一部戲那麼集中，戲劇是在兩個小時之內濃縮了多少個人的人生，讓觀眾得到一種日常生活中得不到的，看電視、看電影都得不到的東西，就是活人之間的交流。

　　記者：我的感覺是，戲劇是真人秀，比影視劇更真實。

　　過士行：所以戲劇應該是非常有意思的，假如說電影衰亡了，甚至於電視劇都有可能衰亡了，戲劇不會的，一批活著的人要來看活人演戲，這是話劇魅力最本質的地方。話劇的前景，我覺得第一取決於劇作家，作家要提高的修養，把觀眾真正感到人生困惑的那個點找到，展現在舞台上。如果不顧及觀眾哲理上的需要、心理上的需要，隻注意生理上的需要，隻解決一時的快樂，話劇是沒有前景的。我們對人性研究得不夠，我們沒有深刻研究過人的復雜性，我們舞台上的好人壞人都一個模樣，所以作品沒有力量。如何把現代人的形象立在舞台上，是我們最該關注的問題，票房是次要的。

　　過士行口述 我欣賞天津人的情懷

　　我姥爺在天津工作，姥爺和姥姥是在天津結的婚，我母親在天津出生的，但是他們都不說天津話。我后來養鳥的那陣子，老跟天津的鳥販子打交道，在一塊兒喝酒。北京養鳥和天津同宗同源，但不重樣，有流變，天津有天津的地方特色。后來我在話劇《鳥人》裡設置了一個天津人，最早是梁冠華演的。我覺得用天津話表現這種戲可能更有為，更出彩兒。比如北京人可能比較含蓄，繞著彎子跟你說話，但天津人就是直截了當，這是嘛？他會直接問你。話這麼一說，顯得天津人的心態特別有意思。這個角色也代表了很多觀眾的好奇心，所以我覺得天津人比較合適。

　　天津人搞話劇的也多。《暴風雪》這部戲的副導演兼男主角林熙越，他的父親林兆華就是天津人。北京這些著名的導演、演員很多都是天津人，焦菊隱、梅阡、於是之……所以這也說明天津人有看戲的傳統，有品戲的習慣，從京劇到曲藝。

　　我在北大荒插隊時，我們隊裡有很多天津知青。我發現天津人有一個特點——不管生活條件多苦多難，他們也能苦中作樂。拿吃咸菜這件事來說，別的地方的人隨便就吃了，天津知青就要把咸菜拿到食堂改改刀，滴兩滴香油，天津人的生活講究。

　　我們知青在一塊兒，天津知青老念叨狗不理包子，結果越念叨我們就越饞。所以有一年我回北京探親，就在天津下了火車，准備吃一次狗不理包子。到天津東站是早晨五六點鐘，包子鋪得中午才開門，我在勸業場那塊兒轉悠，等到時間差不多了，就去狗不理包子鋪排隊。那時候一人限購二斤，不能多買。買到了之后，吃得那叫美啊，眼淚都快下來了，真正是水打餡兒，太好吃了。那時候已經有塑料袋了，沒吃完剩下的，裝塑料袋裡帶回北京。結果帶到家裡一涼了，就不如飯館裡那麼好吃了。天津油炸的東西也確實一絕，北京炸不了這麼焦，就是得慢火，天津麻花天下第一，東北的麻花是軟的，根本立不住。

　　天津人有一種浪漫情懷，他們說借錢吃海貨，不算不會過，雖然那個時代可能收入有限，但他會集中調動一些“資源”專門“享受”這個，這就是浪漫啊！

(來源:天津日報)