一樣的《茶館》，不一樣的“川味”

　　幾個月前，李六乙導演在電話裡說准備排《茶館》，我“哦”了一聲，沒再多問。我不知道他將排出一個什麼樣的《茶館》，但我清楚，他一定會推出一個不同凡響的《茶館》。

　　因為,被譽為北京人藝繼《茶館》《狗兒爺涅槃》之后第三部裡程碑的《北京人》、被北京市政府列為建國六十周年文藝經典的《家》、被第十七屆上海國際藝術節視為“教科書級燒腦開挂”的《小城之春》……這些作品早已証明了他的“純粹戲劇”對哲理層面的深刻理解。

　　作為“古今中外劇作中罕見的一幕”（曹禺語），《茶館》在中國百年話劇史上，享有裡程碑一樣的崇高地位。正如古希臘及歐美的經典戲劇，都在不同時期、不同國家，有過N種不同版本呈現於舞台一樣，《茶館》也需要有不同版本、內涵豐富的現代性表達。如果把《茶館》視為中國舊時代的命運交響曲，理應在不同音樂家的指揮下，演繹出不同於焦菊隱式北京人藝風格的樂章，方能更好地展示《茶館》對中國戲劇不朽的貢獻。

　　60年來，《茶館》差不多是北京人藝盤出了包漿的獨玉，一次又一次復排，久演不衰地放光，沒有哪個劇團敢接手再造。雖談不上遺憾，也足夠令人期待。在中國話劇110周年和老舍《茶館》劇本發表60周年的當口，李六乙以他敏銳的藝術感知力，攜手四川人民藝術劇院，踐行他“任何一部經典劇作，都應該活在每個時代的不同舞台上”的認知，打磨出四川方言版《茶館》。

　　以筆者觀看首場彩排后的直感，將京味《茶館》做川味《茶館》的置換，好似品味一鍋滋潤無窮的川蜀老湯，既是一次不違背老舍思想意旨和精神格局的開拓，又是一次向焦菊隱致敬的創新表達。不管於是之、鄭榕、藍天野、英若誠、童超、黃宗洛等老一代大師們，留給觀眾的印象多麼刻骨銘心，也不論梁冠華、濮存昕、楊立新、馮遠征們“傳承經典”演得多麼酩酊，《茶館》的每一場演出，都可以是我們對於經典的再創造。

　　李六乙的《茶館》有著與四川方言相匹配的舞美置景，敞天露壩的茶鋪、鱗次櫛比地錯落出川蜀尋常巷陌特有的破舊市井﹔矮桌竹椅鋪滿舞台，呈現出聒噪在耳的“龍門陣”嘈雜。特別是各色人等極富性情的川音，使這部通俗易懂的經典話劇，派生出濃郁的巴蜀文化色彩。就連原來的幕間評書說唱，也改由四川曲藝“金錢板”插科，一如微溫的火焰，再度爆發出耀眼火舌，釋放它不朽的藝術生命力。

　　北京人藝的《茶館》是以皇城根兒下根底深厚的京腔京韻，簡單平實地觀照社會現實﹔以茶館裡三教九流的言談舉止，折射時代變遷中各色小人物在社會最底層掙扎的窘迫、彷徨和悲哀。川版《茶館》在保持這種特質的基礎上，借由濃郁巴蜀風情的戲劇場景，為觀眾展現出在巴蜀一域同樣難以為繼的生存困境。層層遞進的陡坡高台上，矮桌竹椅橫陳的川風茶館裡，彌漫著愚昧落后的摧毀性和時代變革的劇烈搖擺，王利發們在左右逢源的疲憊中難以逢源，在趨炎附勢的尷尬裡被權貴勢力排擠得更邊緣化，從來沒能夠逃出泥沼一般的困境，隨時都可能被瓦解，斷崖般的絕望從未消失。

　　劇中許多的藝術處理，較之北京人藝版的《茶館》，都更加觸目驚心。比如一開場，導演就別出心裁地讓王利發、常四爺和秦二爺，挪著奄奄一息的年邁步伐，老態龍鐘地穿過曾經熙熙攘攘大擺龍門陣而今寥落得隻剩矮桌竹椅的老茶館，為自己，也為那個行將衰亡的舊時代，遍撒祭奠的（無實物）紙錢……把那個時代人們不知道怎麼訴說的哀莫大於心死的痛楚，用一種別具想象的方式做超越的表達。每一個個體無以為繼的慘淡人生，集結成舊中國面對毀滅的絕望。在那個別樣的戲劇場景裡，彌漫出分不清是傷悼還是哀歌的沉悶嘆息。直到那一根粗大的懸吊繩索垂落下來，舞台背景裡傳來遠近不同、活力升騰、誘人如歌的叫賣吆喝聲，完成了戲劇的時空轉換，讓人們一下子生出“還是老舍的劇本，卻是不一樣的舞台”的視覺新意來。就像是再次曝光的舊照片，《茶館》褪去往日的京城色彩，隻留下巴山蜀水冷若深潭的輪廓。

　　和人藝的靜水深流相比，李六乙版《茶館》有更加震耳的跫音，它制造出觀眾對時間流逝的錯覺，擴大和延展戲劇動作的幅度，強化戲劇的情感張力和思想深度，最大限度拓展舞台藝術表現的可能性，提高了戲劇的觀賞性和感染力。在我看來，最大的感動來自兩處“大停頓”的靜場處理——

　　一是清朝末年，國已不國的淒惶裡，當常四爺為那對飢餓的母女賞出兩碗臊子面后，一句“大清國要完”惹來二位辦案的官差尋舋，“莫談國事”的舞台一下子陷入凝固長久的死寂，惟有吱吱唧唧的竹椅扭曲聲，由小而大復而由弱漸強地灌滿整個劇場，直到散落在矮桌竹椅裡的茶客瞠目結舌地依次站立起來，望著常四爺被押解而去的背影，舞台上才重新恢復四起的叫賣吆喝聲。由這一場景，立見戊戌變法失敗后的蕭索肅殺之下，形銷骨立的時代殘局……

　　二是軍閥混戰的民國初年，貌似改良的茶館，顫抖在炮聲隆隆的軍閥混戰裡。當年被劉麻子倒賣給龐太監的少女康順子，如今攜義子康大力來到茶館，冤家路窄地遇到惡習難改的劉麻子，在推諉躲避中，劉麻子竟被當作逃兵砍了頭，散落的茶客成了驟然聚攏的圍觀者、沉默者……他們一個個轉過身來面對觀眾的時候，竟然是一副副自得其樂的嗜血滿足模樣。那種令人毛骨悚然的戲劇場景，讓人一下子聯想到魯迅《藥》裡，華老栓為兒子爭搶“人血饅頭”的情景。如此借鑒移植，更是加粗大寫了《茶館》對那個愚昧落后社會的鞭撻。

　　這種“大停頓”的戲劇震撼，不僅是北京人藝版中所沒有的，更是近年來舞台上那些動輒就“戲不夠燈光湊”的戲劇所不及的。直到寫下這些文字的時刻，我依然會不由自主地收住指尖進行回味。特別是全劇結尾處那一幕：

　　橫躺豎臥堆在舞台一側的舊竹椅，被一個個摔砸成狼藉一片時，隱隱傳來“團結就是力量”由弱漸強的哼鳴，催生了一種沉默中爆發的暗潮洶涌。

　　漆黑長夜結束，正是下一個黎明的開始……

　　《茶館》是60年前老舍先生給中國戲劇的一個驚喜，一經面世即成為了中國戲劇文學巔峰之作。它伴隨著中國戲劇的成長至今，依然光彩照人，年輕，充滿生命力。60年前，焦菊隱先生以他獨特的導演哲學，使老舍先生的文學成為中國戲劇舞台演出的典范，奠定了北京人藝的風格，成就了一大批表演藝術家，並建立了北京人藝演劇學派的基本美學質量。

　　60年來，沒有其他國家話劇院團觸摸排演過《茶館》，不能說這是一個奇怪的現象，而確實是它太過經典，令戲劇人感到無能力更無自信去重釋它。1999年，北京人藝導演林兆華先生重排此劇，先后演出近三年，不知因何原因，最終又回到了1958年首演的焦菊隱版本。所以在后來，北京人藝有焦版和林版之說。兩位前輩都是我尊敬的藝術大家，因為時代的差異，林版與焦版的不同，是藝術的需要，是時代的需要，是藝術家面對歷史正確的選擇。

　　今年是中國話劇誕生110周年。重排《茶館》，以此作為紀念，意義非凡。這是一座很難攀登的山峰，但登高才能望遠——望遠回首歷史，望遠創造未來。

　　而於我，創作本身，首先是致敬，致敬老舍先生為新中國新時代創作了一部永恆的經典。文學中深邃的思想，語言中幽默的智慧，人物中悲憫的關懷，結構中自然天成的格局，人與歷史渾然一體，個體命運與歷史長河息息關聯，歷史批判與人性批判難解難分。這個時代我們需要這樣有人性關懷的作品。致敬焦菊隱先生為中國戲劇帶來了尊嚴。他向我們展示了文學怎樣成為了戲劇，表演怎樣成為了文學的重要組成部分。

　　當然，致敬不是僵化的模仿，不是麻木的重復，更不是功利的口號、虛榮的欺騙。俗話說，“揪著龍尾巴上天”，川版《茶館》就是我用以致敬的最真實的“行為藝術”。 

　　——李六乙