書法藝術及其學科建設（逐夢40年）

事親以孝（篆書） 　　陳振濂

大歡喜（篆書） 　　陳振濂

　　一

　　在改革開放40年的偉大進程中，書法篆刻藝術的發展是最大受惠者。無論從作為傳統文化的時代轉型角度看，還是從藝術如繪畫雕塑建筑音樂舞蹈戲劇影視各領域之與書法對比而論，皆是如此。

　　上個世紀，經過廢除漢字改用拼音、拉丁字母的狂潮，經過新文化運動、白話文取代文言文、簡化字替代繁體字、廢棄毛筆改用鋼筆、豎寫式改用橫寫式、右起改左起、使用標點符號等一系列漢字文化“近代轉型”的變革，在時代大潮中，書法似乎永遠是“被革命的對象”。這使它囁嚅躊躇，畏首畏尾，沉淪而自卑，在時代變革中始終抬不起頭來。

　　百年近代史中，基於整個社會政治經濟文化受“西學東漸”影響，導致藝術界出現“西化”取向。中國的古典詩文面對西方長篇小說、傳統文人畫面對西方油畫、傳統戲曲面對西洋話劇、古典民樂面對交響樂、民族舞面對芭蕾、泥塑菩薩面對西方人體雕塑，各行各業都可以施行如魯迅先生所說的“拿來主義”。隻有書法，是既沒有西方參照也沒有近代歐美文藝“東漸”之事實內容的。此外，高等教育中，早期的美術專科學校、音樂專科學校和新中國成立后的舞蹈學院、戲劇學院、美術學院在京滬穗蘇寧等大城市鱗次櫛比，但一概沒有書法的份兒。甚至中國文聯有與新中國同步成長的美協、音協、舞協、劇協，但長達30年間沒有書法家協會。很遺憾，書法藝術在改革開放之前，是沒有正式“身份”的。

　　以此來看改革開放40年，才會真正體悟到：書法藝術的確可稱是最大的幸運兒。1981年中國書法家協會成立﹔80年代到90年代中國高等教育大發展，本科、研究生等各種教育體制相繼產生。全國書法展、中青年書法展、全國書學研討會的舉辦此起彼伏，更有書法專業報刊創辦發行。這些都是國家改革開放以后才出現或成規模獲得蓬勃發展的。亦即是說：當代書法篆刻藝術，隻花了短短前20年光陰，就完成了其他音、舞、劇、美、影藝術門類歷經100年才艱難達到的建立現代學科門類體系的時代目標。即使不講思想啟蒙的質量，僅僅從時間算起：沒有1978年開始的改革開放，就沒有今天書法篆刻的大好局面。

　　二

　　古老的書法篆刻藝術在改革開放40年中，遇到了現代文化轉型開放的千載難逢機遇，這是不爭的事實。但緊接著的問題，是我們書法界其實並沒有做好躋身於現代藝術大家庭的思想准備、組織准備，尤其是專業准備。比如，我們在這樣一個日益開放的新時期，卻還是表現出不合時宜、不盡合理的傾向：

　　——我們習慣於寫毛筆字（哪怕點畫精妙功力深厚），而毫不在意書法形式可以有豐富多彩的藝術表現﹔

　　——我們習慣於用書齋風雅來包攬一切，而忘了今天書法的展廳時代是一個公共空間和藝術上“競技爭勝”的平台﹔

　　——我們習慣於以名家的“人”來推斷作品一定是名作，而忽視了名家也有應酬之作，從而無視藝術創作中“作品的獨立性”命題﹔

　　——我們習慣於取得書寫實踐經驗，而不重視書法作為藝術新學科所必須具備的技巧、形式、主題的三連環立體要求﹔

　　——我們習慣於介紹書法常識，而根本不去了解還有書法美學、書法史學、書法教育學等諸多專業理論學科內容﹔

　　——我們習慣於傳授入門楷書技法或者最多到行書（以實用寫字為中心），而沒有意識到還需要包括書法史、批評史、哲學與美學、文藝學、古文字學、古文獻學、古漢語學、金石碑帖學等等的學問支持和思想提煉﹔

　　——我們習慣於重視書法教育架構中最實用、最直接的中小學初級啟蒙水平和成人愛好者的入門經驗授受，卻輕視大學本科專業教育規范乃至博碩士研究生教育的各種不同的教學大綱、課程設置、教學法﹔

　　……

　　如果說做學術研究時，必須講究以“問題意識”為前提，那麼針對改革開放40年書法篆刻的發展，我們所作出的定位、判斷、評價，正是在對上述種種問題發出質疑、追問和解答的過程中，在試圖尋找出我們這一時代特有的可行方案中，在不斷探尋、不斷“試錯”的經驗中，才逐漸獲得轉型、拓展的。這40年間的“華麗轉身”——從一個原本缺乏近現代文化鮮明品格、保守頑固而且自得其樂、自行其是的書法篆刻領域中，首先尋找發掘出了一些新的動能和渴望新變的激情﹔又借助於改革開放的大氣候、大形勢，強調“發展是硬道理”在書法篆刻藝術中的指導意義，義無反顧地與各種守舊懶惰和因循沿襲的思想進行批評交鋒和推進改革。這樣幾十年間的夙興夜寐、焚膏繼晷、百折不撓、艱難前行，才有了今天書法篆刻藝術的盛世再造。它的標志可以呈現為如下6個方面：

　　一是書法從寫毛筆字（寫好字）上升為書法藝術表現，精湛的技術為傳遞書法作品形式美服務，經典筆法為視覺觀賞服務﹔

　　二是確定了今天的書法時代是從書齋時代走向“展廳文化”時代，書法的生存方式，從私人空間轉換成為公共空間，擴大了它服務社會、服務人民的功能﹔

　　三是明確了書法創作中作品的含義大於作家的含義，對“名作”要求的比重高於“名家”。它的潛台詞是，名家出手未必都是名作，在兩者間選擇，惟以作品優劣為去取﹔

　　四是書法從人皆必備的大眾文化技能變身為必須專門學習的專業藝術學科，它有其固定的知識模型和“戒律”“清規”或曰核心與邊界，有明確的“是”或者“不是”的判斷基准﹔

　　五是書法的觀念培養和知識學習，是一個講求科學和嚴肅態度的過程，是一個包括了史學與美學、形式與內容、線條與結構、抒情與寫意、時間與空間、歷史與現實的立體結構。淺嘗輒止、盲人摸象或刻舟求劍、斷章取義的學習均不可取﹔

　　六是書法的學科建設是綱舉目張的“綱”。局部的工作需要如高校設置大學書法本科專業當然必須要依仗學科﹔宏觀取舍如針對整個書法界的“書法是什麼？”的觀念建設和認知方式更離不開學科支撐。可以說，改革開放40年我們在書法篆刻藝術領域中所做的一切努力，最后都必須通過學科方式使之固定下來以為依據而傳延於后人。

　　三

　　從散漫的文人雅興，走向嚴格的學科，是書法篆刻藝術在改革開放40年裡所面對的最大挑戰。

　　最初，是基於大學專業設置的課程安排需要：學習書法專業4年，必須要有實踐課和理論課，於是有了書法史、書法概論、技法理論等最初級的架構。美術、音樂、戲劇早已有大學，這些相關專業課上了七八十年了。但書法進入大學成為專業才剛剛開始。再后來，有了更細化成熟的課程結構如理論史、美學、當代書法批評、創作課等等。其后，更有書法在《普通高等學校本科專業目錄》中是三級、二級還是一級等關於地位身份的爭論與爭取。可以說，書法篆刻界認識到“學科”的重要性並能夠率先邁出最寶貴的第一步，其動力首先來自於高等教育的應用需要。

　　高等教育體制的“學科”追問是基於一個現實應用（即實際課堂教學）的需要﹔而對之作一種純粹學術理論的提升，會使它在教育界和學術界擁有更大的品牌影響力和社會認同感，這又是改革開放進入深層次后引出的必然成果。但其實在理論家群體中，這種知識系統的整合和由此培養起來的整體觀，早已是改革開放以來眾所向往的時代目標：90年代的幾部學科著作，如1990年的《書法學綜論》、1992年的《書法學》、1998年的《書法學學科研究》（原名《書法學概論》）等關於學科研究各種視角的專著，代表了從改革開放初期成長起來並嶄露頭角的中青年理論家們的學術敏感度和試圖構建學科體系的第一代嘗試。這樣的努力，置身於改革開放以前的客觀環境中自然無法想象，在過去的理論家隊伍中也幾乎未見有嚴格意義上的學科型人才——怎樣寫好字參展獲獎是最有誘惑力的﹔發表書法論文著作以方便高校評聘職稱也有利益驅動而且十分實用﹔而這“學科研究”空泛而不著邊際，關注理解之人本來極少，究竟於我們有甚價值？所以在90年代之時火爆了一陣子，又似乎偃旗息鼓、后繼乏人、四顧寂寥了。

　　正是基於改革開放40年的雄厚積累，使一部分書法界的有識之士開始有了較之啟蒙、初興階段更為清醒的認識。倚仗於高校專業教學這支主力軍與中國書法家協會的學術委員會專家團隊，關於書法的學科目錄定位究竟是二級、一級的爭論及學術研討等工作，正在積極推進中。而關於學科研究的學術成果集聚即“書法學學科叢書”的編輯計劃，也正在江蘇美術出版社的全力推動下已經成形。書法篆刻藝術學科地位的提升，事關書法界從上到下全覆蓋的“千家萬戶”﹔而學科研究成果匯為叢書，則搭建了一個面向未來的平台。這兩項目標都是過去歷史上所沒有的，但正是因為有了改革開放40年，故而今天我們據以期望書法篆刻界能以此進一步樹立文化自信、立足現實並指向將來。