王羲之《行穰帖》

蔡襄書法《離都帖》

羊欣《採古來能書人名》

中國書法、中國書法文化，特別是以文化書法為基石為根本的中國書法文化，以文人書法為大背景、主色調、總基調，為主體的中國文化書法、中國書法文化，是中國優秀傳統文化極其重要的組成部分。無漢字不書法，無文人不書法，無文化不書法，這些關鍵詞和重要判斷，構成中國書法的核心成分。

關於文化書法，不少論者曾有討論，演繹、解說或嫌吉光片羽，或有不著要領，當然，其中的閃光點十分重要、堪作參鑒。而本文則旗幟鮮明聚焦兩個“核心”並展開討論：其一，文化書法濫觴於文人書法、歸流於文人書法，文人書法是文化書法的核心所在﹔其二，以文人書法為核心的文化書法，是中國書法文化的核心和根本價值所在，是中國書法成為中國優秀傳統文化重要組成部分，當下對內有力發展繁榮中國書法、對外有力推進中國文化“走出去”的核心和根本價值所在。

梁啟超、林語堂等文化通家在近百年前對中國書法就有明確的價值判斷。 梁啟超說：“美術，世界所公認的為圖畫、雕刻、建筑三種。中國於這三種之外，還有一種，就是寫字”，這裡的“寫字”即“書法”。林語堂在《吾國吾民》一書中說：“書法提供了中國人民以基本的美學，……如果不懂得中國書法及其藝術靈感，就無法談論中國的藝術”，“通過書法，中國的學者訓練了自己對各種美質的欣賞力，……書法藝術給美學欣賞提供了一套術語，我們可以把這些術語的所代表的觀念看作是中華民族美學觀念的基礎，……在書法上，也許隻有在書法上，我們才能夠看到中國人藝術心靈的極致。”

近百年后，我們也許更能真切地體會和堅定認同梁、林二位先生的這些價值判斷，因為我們又有了近百年的書法實踐和書法理論探索，更加明晰了書法的價值所在﹔同時，隨著書法實踐與理論研究的深入，包括書法業界、書法理論研究界、文化界，也在發出更深刻的詰問：什麼是中國書法精神？什麼是中國書法文化？進而詰問：何謂文化書法？文化書法價值何在？

而在百年前，與梁啟超齊名並稱的康有為，在其著名書法論著《廣藝舟雙楫》中，明確提出尊碑、抑帖、“卑唐”等主張，他與其他先后幾位書家、書法研究家如傅山等一起，推動形成一種言必稱碑、逢碑必從，進而形成一種崇“碑學”抑“帖學”、厚“古”薄“今”特別是鄙薄唐代以來相當長時間的主流書法實踐的思潮。流風所及，直至當下，在碑與帖、文士與民間等重大問題上，仍然存在不同程度上的模糊、混亂，甚至形成是非顛倒的語境。我們認為，是到了坐下來冷靜客觀地研究乃至撥亂反正，還中國書法歷史本來面目的時候了。

中國書法本質特征與根本精神

文人書法、文化書法及由此產生的中國書法文化和文明，是中國文化寶庫的重要組成部分。

文言文，在書法中起著極其重要的作用，直至今天，我們看到的大多書法作品，都以文言內容為主，而文言的典雅、凝煉、文化味，表情達意的既簡潔明快又意蘊豐富，既確定鑿實又有著足夠的甚至廣袤的想象空間，這些都搭設了中國書法走向獨特而偉大的書法藝術的津梁。

中國書法在幾千年中華文明發展史上，一直受到官方的高度重視。“禮、樂、射、御、書、數”，古之六藝，“書”赫然其中，盡管有一個緩慢的從“漢字”到“漢書”的過程，但在發展中已十分明確地從官方意識形態和主流價值體系建設角度，奠定了書法、書藝的重要位置，逾幾千年未泯。從上古傳說並由官方記載的倉頡造字到秦之丞相李斯書碑，前者也許還是在說“字”而后者則直指“書法”。自此，皇家書法，皇家書藝，皇家書法選才，皇家品評書法，形成了中國書法史上的不可忽視、應當高度重視的一脈。

漢唐盛世也好，衰季末世也罷，一票帝皇貴冑玩書法、學書法，直至迷書法、愛書法，代不乏人，甚至出現了宋徽宗趙佶創造“瘦金體”這樣的重大皇家書法實踐、書藝創新，出現了唐太宗、有清多位皇帝這樣的皇室收藏大家、編纂出版大家，出現了康熙皇帝這樣的批量生產書法作品的皇上，出現了以書法取仕的制度安排。這當然是最重要的最不應無視的導向。對於中國書法的一個最為直接的導向、值得注意的一個現象是，他們不僅創作書法，還研究書法、引導書法趣味指向，不僅重字、重書，還重其“義”“理”“意”“趣”“味”，重視書法承載的或顯性或隱性、或標明或喻指的字外、書外意蘊。指出這一點非常重要，即，在官方那裡，書法是和教化、統治、社會管理、民心民情民意導引等等連在一起的﹔同時，皇家、官方重書法，重書法之藝、之術，不管他們有心還是無意、自覺還是不自覺，都會直接影響到當時的文化建設和文化社會風尚養成，也是毫無疑義的。

就書法來說，從寫、刻到技、藝、法，從來都深深烙著“文”的印記，換言之，它一直有著與生俱來的高門檻，具有“文”“雅”“貴”即當下俗稱的“高大上”的屬性。因此，必須明確的是，書法是中國傳統的精英教育制度的產物，這是無須避諱的。

書法之“文”，首先表現在載體的掌握。識字是書法的最初始的基本條件，而“識字斷文”恰是長期中國歷史社會區別文野的一個標志。隻有能“識”，而后才有能“書”，而后才有能“文”。從書法角度說，掃盲不僅是掃“字盲”，更要掃“書盲”“藝盲”，更重要的是要掃“文盲”、文化之盲。從書法角度說，指出這一條可能比較殘酷，即書法這玩意，嚴格說來，總體說來，從來不是鄉野白丁的事情。

李斯、鐘張、二王、顏歐柳趙、蘇黃米蔡，如此等等，哪個不是官身？哪個不是文士甚至大文學家文藝家？即如鄭燮，即如徐渭，即如傅山、金農，有的真的是七品芝麻官，有的干脆終身未仕布衣至老，但他們都是清一色的文人、文士。

高門檻、高文化、高素養、專業化、身份感，無漢字不書法，無文人不書法，無文化不書法，這些關鍵詞和重要判斷，構成中國書法的核心成分。一部中國書法史，就是建立在文人書法基礎之上的文化書法史。

文化書法的一脈雙流

中國書法文化的體系價值與文化特征，是書法長盛不衰、澤被綿延的優勢所在。

無論從漢字發展還是書法延續的角度看，中國書法從來具有其相對准確且穩固的性質特征、根本精神、功能定位，一是以書帖臨習和師承為手段的學習方式，二是以文人書法為大統的創作實踐和研究實踐。上述兩點，一直具有穩定或超穩定性。清代的書法變局源於一個“碑”字，這是其表，而深層的原因則是清代的文字獄等大生態帶來的學術文化界的變化、士人心態的變化，諱今避今而復古崇古的思潮大盛，托古言事、借古喻志成了文士的唯一通道。碑學鼎興，乃至綿延至今。由此產生的碑、帖之爭，由此生發的孰優孰劣相較，由此出現的何為復古主體爭議，由此也提出我們立論的文人為主線的文化書法價值意義，該如何認識？

其一，如何總體評估碑書價值。清季碑學興起，功在千秋，從此，碑、帖一起，比肩、批量進入中國書法史的大雅之堂，從此，書法中國愈益豐滿厚重。但問題也隨之出現，當時事情緒壓倒性地泄入或滲入書事，當矯枉過正成了時尚，當崇碑並抑帖、卑唐並舉，這就從一定程度上摧裂著、顛覆著文化書法的傳統。

其二，書學研究的泛時政化、形而上學化、情緒化隨著尊碑而出現，一定程度上抑制和破壞著書法發展和文化書法精神延續。

其三，碑書與帖書，碑學與帖學，文士與民間，知名與無名，等等之間，是有一條涇渭分明的鴻溝，還是主流與支流？是隻有一條主線，還是有兩條或多條主線？這是考察中國書法史的一個關鍵，也是本文所立論的以文人書法為主線的文化書法史的關鍵。我們發現，幾乎在各個歷史時期裡，各個層面上，都是文人書法、文化書法在起主導、主流作用。帖書、帖學自不必說，皇家、文士書法實踐自不必說，上文我們已然討論。碑書、碑學，這是又一關鍵。一是由於年代湮跡，一是由於碑不署名，於是便有了許多不確定、不清晰、不明白。首先是碑書之總體上的剛勁雄強，躍入眼帘，的確給習慣了帖書的眼睛以強烈的感官刺激，沖擊傳統審美感受，一新風格，一新耳目，於是尊北碑、尊魏碑，尊漢碑、尊古碑，但細細考察，一些草蛇灰線便會逐漸淡出、定格。正如一些研究者指出，首先，碑之南北派之分牽強，南碑北碑並無明確的不同師承，總體而言它們都合乎傳統中國書法大統﹔其次，碑因契刻而棱角分明，乃至雄健剛毅，又因時光之手，而染康氏等所激賞之古趣，因熔鑄而古朴、而表象異於帖書的金文同理﹔再次，深入一步，碑書作者也並非一定是籍籍無名的草莽小民，無名並非“無名”。有傳說有記載的首推李斯，刻石記碑，史上白紙黑字稱祖其人，對此故實雖有討論，但其中揭示的規律分明。李斯當然是高官高士，而最早的碑書就烙上文人書法印記。李斯沒有落款署名，世代相襲，中國的碑書，不管是記功敘績，還是悼亡追誄，大多不署書家姓名。但契刻書寫的脈絡、傳統是清晰的，蘊含的邏輯是清晰的。皇家、官家、巨商大賈們的各種碑刻，當然是各級各路文士手筆，即使民間，一樣會延請當地最具文士資格身份者操刀執筆。可以說，碑書之所以有價值，其書家必是“高士”“逸士”，必是時之書家、時地之書家。因此我們說，中國書法，無論帖書還是碑書，都是文士書作，都是文化書作。

有一點需要再三強調，古之文士，善書者，必是善讀者，乃至飽學之士。書法是隨同四書五經、策論文章配套的重要技能，同時也是修養，是人文底蘊。看看歷史上十分著名的書法大家大師，幾乎沒有現代意義上的“職業書家”，李斯、王羲之如此，顏歐柳趙如此，張旭懷素等也是如此，他們或官或士，或僧或道，但骨子裡有一共性：都是文人，他們的書法，都是文士書法，都是文化書法邏輯鏈條上各自閃光的一環。

當然，我們承認並尊重純技法成就的大家名家，承認並尊重民間有高手，但是，我們要說，一般而言，靠純技術可以成為大匠，但難成大家大師，大匠也會成為大師，條件便是一個“文”字。沒有文化素養、教養、學養的技術派，底蘊不足，駕馭書法結體、用筆、章法布局也許可以，但駕馭“字外功”“字外藝”“字外義”時定會捉襟見肘，露出本相。同樣，極少數就是極少數，個案就是個案，個案從未也不可能成為主流。幾千年中，民間當然會出現史所未載的書法人才甚或天才，但絕不足以比肩、抗衡文士書法，不會動搖這一基本架構。這是中國文化值得研究的一個有趣現象：先秦散文必非諸子莫屬，漢賦必稱楊雄司馬相如，騷必屈原，而唐詩李杜，宋詞蘇柳，如此等等，就是那麼一些文人，造就了中國文化史上一座座文化高原、文化高峰。這是鐵的事實，世所公認。書法亦然。中國書法史的主流，就是本文一直在說的文人書法、文化書法，舍此無他，這也是鐵的事實，一個迄今為止沒有徹底揭蓋的、少人言說的秘密，沒有必要避諱，是打開天窗的時候了。這樣做，不僅利好書法發展，對發展和傳播優秀中華文化更大有裨益。一句話，崇碑可，貶帖不可，卑唐不可﹔諱言文人書法、文化書法為標志的中國書法主流價值斷乎不可。

文人書法、文化書法的中國文化特質

儒道釋三家在中國書法文化建設和發展史上三水合流、融匯貫通。

一部書法史，一部書法文化史，總是文人為主體的書家“書以載道”“藝以載道”的歷史，即便談“藝”說“法”，也總以此律之，自覺不自覺地。趙壹、項穆等儒學、儒家書法批評家如此，蘇東坡、黃山谷等儒家、儒學書家如此，眾多書家都是如此。再進一步考察，就會發現，儒、道、釋，三家之間，有時真的不是涇渭之分、雲泥之別。儒家主導的做人之修齊治平仁義禮智信與書法創作風格上的剛毅雄強，學理上的“先人后筆”“心畫心聲”，道家主導的做人之清靜無為與書法創作、批評上的蕭散淡逸，佛家主導的做人的澄淨空寂與書法創作、理論上的空明自如，很多時候，在創作上是混合的、融會的，有些竟是水乳交融的、渾然天成的。這也是中國優秀傳統文化的海納百川、博大精深之妙處所在。

正像有些論者品讀中國文化、中國哲學時說的“混沌性”“發散性”，我以為，更具“融會性”，是一種“易”“變”“和”“合”的哲學思維，衍生出、化生出儒、道、釋三家合流的書法體系，如果要說體系的話。你中有我，我中有你，絲絲縷縷，纏纏綿綿。我們說，這就是中國書法。幾千年來，我們看到儒學影響的顯性和強勢、體味著佛學道學的隱性和弱勢，但誰能說不正是老庄，深刻地影響著中國文人、中國文化，包括中國書家、中國書法，誰能說不正是佛學、禪學的浸淫，濡染了中國文人、中國文化的意趣指向，包括書人和書法本身。我們說，這是文人書法、文化書法，也即是中國書法的基因、胎記。融合共生，是普遍現象，也是深藏其中的發展規律。

書法說到底是藝術，藝術有其自身的規律，藝術創作和品鑒時，必受藝術觀、美學觀的重要和關鍵支配。而藝術觀又與創作主體的世界觀、人生觀、社會觀、價值觀乃至時代價值密切相連。儒家的“興、觀、群、怨”，不僅適用於文學，同樣適用於包括書法在內的藝術創作﹔同樣，道家的逍遙無為、佛家的空寂與悟，都會深深地影響書家、文士書家。王羲之身為右軍，身為貴族之裔，直觀去看，儒家思想包括藝術觀會主導他的創作，但果真如此嗎？當其志難伸其才難用，他會受到時之世風即魏晉玄學風習的影響嗎？他的蕭散是道家思想及藝術觀的投射嗎？他和佛家和書僧的藝術有何關系？這些，都是十分明顯的詰問。如上所述，也許，正是因為有了如此多維的“詰問”，才有王羲之書法的幾近“十全十美”：儒、道、釋文藝觀、書法觀，時代風習、歷史文化傳承特別是長期以來形成的儒、道、釋在文士中的廣泛影響，從相當程度上成就了王羲之。同樣，書僧是一個值得研究的群體。智永、懷仁、懷素以及后來的弘一法師，他們的書作一律出之佛學藝術觀、禪宗藝術觀？一深入便實質。僅以懷素為例，我們還真的難以一一對應起來，相反，他的狂放，他的藝術浪漫，他的自幼習字的傳統，包括他的社會交往，無不印著儒家、道家和時代烙印。

總之，在中國漫長的書法史上，儒、道、釋、墨諸家文藝觀既從不同角度分支開流又融匯合流，深深影響乃至潛移默化著一代代文士書家。這也是中國文化博大精深和神秘神奇所在，這也是中華五千年文明的神秘神奇所在，既獨特，又匯流，又開放、包容，海納百川，不僅成其大，體量上的大，而且成其長，融會貫通滔滔汩汩之綿長。文人書法、文化書法得其精髓、魂魄、神氣以及筋骨血肉，故至今仍有其旺盛的生命力。

應當特別指出，我們在言說中國文人書法、文化書法擁有一個主流的發展脈絡、擁有三水合流多水合流的文化背景，並不是說，中國文化書法隻具有一個模式，並不意味著，我們提倡一花獨放。恰恰相反，我們意在正本清源，霧裡指花，俾使中國書法之途走得清晰而長遠。

中國文化書法的復興及其價值意義

導引、助力書法業界發展繁榮與推動社會建設，導引、助力中國書法於內強起來與對外“走出去”。

近代以降，特別是進入當下信息社會、互聯網移動互聯網時代，中國書法面臨著社會大變革、技術大發展、知識大爆炸、風尚大遷移的深刻影響，發展業績顯著，但發展瓶頸也明顯，挑戰與機遇同在。

首先，應明晰並明確文化書法的核心價值。不要諱言文人書法，不要諱言儒道釋融合給文人書法、文化書法的發展所起的重要作用。這裡有一個結必須解開：精英文化、文士文化與民間文化、大眾文化並不是水火不容的，恰恰相反，精英文化、文士文化在引導社會文明和進步中，起著不可替代的重要作用。

其次，應大力提倡文化書法的開放性、包容性，走出非此即彼和形而上學的泥淖，理直氣壯地發展文人書法、文化書法。

再次，應強調精英書法、文人書法、文化書法對於社會文化建設的重大作用。要克服和扭轉長期以來書法創作與研究中的有書無導、有書無文的傾向和現象，明確引導社會書法、大眾書法、民間書法走向文人書法、文化書法，明確引導書法創作與研究的專業化、學術化和文化化。明確書法生產和傳播的主體首先是文人的、精英的，然后是民間的、大眾的，文人的、精英的是為了大眾的，而民間的、大眾的指向是文化的。

要講清楚，大眾化從來有一個引領和提升的問題，有一個向度問題，有一個向更為高級的、先進的文化形態、趣味和文明看齊的問題。隻有書法群體的整體素質大提高，中國書法才會有一個整體的大進步，文化書法的復興才會實現。

（該文原載於《榮寶齋》2018年第4、第5期，刊發有刪節，標題為編輯所加，原標題為《復興文化書法是新時代文化建設的重大使命》。）

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