《紅軍故事》之《半條棉被》劇照 李春來/攝

　　國家京劇院最新創排了一部別致的“大戲”，這台“大戲”由三個小戲《半截皮帶》《半條棉被》和《軍需處長》組成。之所以說這部作品是一台“大戲”，是因為這台戲雖由小戲組成，卻由頂尖的戲曲院團、頂尖的主創人員創作，可以說是大劇團小身段、小身段大氣派，大劇種小創作、小創作大手筆，大主題小故事、小故事大氣象。這種別開生面的創作思路，以及它的藝術探索，無論是對於京劇劇種發展還是國家京劇院的創作，抑或是革命歷史題材、現實題材戲曲創作，都有非常重要的啟示意義。

　　《紅軍故事》取材於三個頗具代表性的故事：紅軍過草地時吃剩的半截皮帶、反圍剿時軍民與共的半條棉被、爬雪山時犧牲自己保全部隊的軍需處長。雖然是三個各自獨立的小戲，但是全場演出以歌頌紅軍精神、緬懷紅軍先烈、重喚紅色記憶、重鑄紅色信仰為共同主題，以貫穿始終的斜坡舞台為演出支點，以統一的導演手法凸顯舞台風格，以演員精彩的演繹為核心，既講好了小故事，又表達了大主題，還抒發了大情懷，成為一台風格突出、個性鮮明卻又和諧統一的劇作。

　　《紅軍故事》雖是三個小戲，但三個故事卻都注重劇情的一波三折，在微小的事件中“挖”出情感戲、內心戲，以情感表達和人物塑造彰顯戲曲藝術的核心本質，同時充分展現戲曲的演唱之美、表演之美，這是該劇的重要特點，也為當前現實題材戲曲創作提供了可資借鑒的思路。紅軍在長征途中吃皮帶、吃皮鞋、吃槍套的故事眾所周知，但是，《半截皮帶》運用文學創作“托物喻人”的手法，從半截皮帶入手，既表現了老班長劉紅根為了讓戰士們吃上東西自己忍飢挨餓最終虛弱而死的感人故事，還以這半截皮帶為線索，引出了這條皮帶的主人——老班長的兒子英勇犧牲的壯烈往事。這半截皮帶，成為承載英雄精神、親人念想和革命記憶的象征，吃與不吃、舍與不舍，成為人物情感糾結和情節發展的焦點。

　　《半條棉被》同樣如此，紅軍女戰士把自己的棉被一剪為二與群眾同甘苦的故事非常感人，雖然獻出棉被是三個女戰士共同的選擇，但是圍繞這條棉被，又表現出三個女戰士的迥異性格和態度變化：衛生隊長馮康如沉穩大氣，她雖知道棉被的故事卻不點破，始終尊重謝夢溪的意願和選擇﹔謝夢溪性情嬌弱卻識大體顧大局，她雖萬分不舍，但出於對飢寒交迫的大娘的同情，也出於共產黨員革命戰士的覺悟，她毅然決定獻出棉被﹔丁勝男爽朗率直，面對謝夢溪的優柔寡斷，她頗不耐煩，但是當得知棉被的故事后，她為自己的魯莽深感悔恨。短短一個小戲，故事曲折動人，人物性格鮮明、形象飽滿、感情豐富，劇情和人物始終處於發展的張力之中。

　　在戰爭歲月已經消逝半個多世紀的今天，緬懷歷史、紀念英雄，追憶是一種既可寄寓深情又能表達敬意的方式。《紅軍故事》的三個小戲都有回憶，但是回憶的角度、藝術表現的手法卻各有特色。《半截皮帶》以老年周國才的回憶形式展開，講述老班長劉紅根及其兒子的故事，在回憶之中，又穿插了周國才講述紅根叔兒子的故事。這段戲中戲的回憶，是通過扮演青年周國才的武丑演員趙輝輝的大段念白和身段表演完成的，既表現講述時情緒的激烈，又表現了演員的表演功力，增加了戲曲的可看性。《半條棉被》以老年徐解秀的回憶為線索，充分發揮優秀老旦演員袁慧琴的唱腔優勢，讓觀眾過足了戲癮。不僅如此，這部小戲以唱腔取勝的特點，還表現在設計了徐解秀與三位女衛生員的合唱、輪唱，其中飾演馮康如的周靖是程派，符合馮康如衛生隊負責人的穩重大氣的氣質﹔飾演謝夢溪的郭霄是梅派青衣，嗓音圓潤甜美，扮相青春活潑﹔飾演丁勝男的郭凡嘉的表演和唱腔同樣非常精彩。這種充分發揮京劇聲腔流派特點和演員個性的做法，是作品保持高水准藝術創作的保証。

　　在回憶的穿插運用上，《軍需處長》運用的方式明顯不同，該劇表現的是紅軍過雪山的艱苦征程中，軍需處長火雁為了保証后勤供應、保障全體戰士全員滿編，恪盡職守，牢記職責，不斷地把自己的衣物讓給其他同志，自己最終卻凍死在雪山上的英勇悲壯的故事。火雁在臨終之即，因飢寒交迫，意識模糊，憑著三次劃著火柴帶來的溫暖，他產生了幻覺：他仿佛回到魚米之鄉的故鄉，看到一起歡快打魚的小伙伴唱著歡快的歌謠，仿佛聽到母親溫柔喚歸的聲音﹔他仿佛在光亮之中看到心愛的姑娘正在為他繡制腰巾，這條他形影不離的腰巾此刻正披在他寒冷的身體上，他在風雪之中揮起腰巾，與愛人纏綿共舞，互訴相思與衷情﹔他仿佛看到紅軍大部隊沖鋒陷陣，最終贏得革命的勝利。這裡採用更具現代意識的閃回、意識流的手法，體現的是戲曲藝術時空處理自由靈動的美學原則。

　　張曼君導演“新歌舞演故事”“新三民主義”的創作特點，因在大量作品中反復強化，成為她的標志性風格。在《紅軍故事》裡，她同樣嫻熟地發揮了這些手法和特點，用典型的張曼君手法賦予革命歷史題材新特點。這在張曼君創作的地方劇種紅色題材如贛南採茶戲《山歌情》和《永遠的歌謠》、評劇《母親》等劇中顯得與劇種地域特色相得益彰，但是在京劇中運用民間歌謠、民間舞蹈顯得意義非凡。京劇唱腔與民間音樂如何融合，成為特別有意義的重大命題和時代命題。事實上，如今被譽為“國劇”的京劇，原來就是從來自地方的徽調、漢調而來，但因為“國劇”的沉重責任和要求，京劇唱腔、身段變得固化，難以有新的發展，新的突破。在《紅軍故事》裡，張曼君緊緊抓住戲曲要表現人、戲曲由人創造的核心，充分發掘劇中人、創作者所生長、生活的地方和故事發生地的地域文化屬性，將帶有地域特色的民間歌謠、民間音樂和民間舞蹈引入劇中，融入唱腔設計和身段表演之中，給傳統京劇表演演唱藝術注入一股清新亮麗的民間清流，從而撬動了京劇唱腔作曲音樂和身段舞蹈創新改革的杠杆。

　　 （作者：李小菊，系中國藝術研究院副研究員）

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