寫山川性靈 顯國畫生機（逐夢70年）

靈岩澗一角（中國畫） 　　潘天壽

　　新中國成立后，以現實生活和自然造化為師，寫生創真，是促進中國畫變革的重要形式之一。人物畫自不待言，山水畫、花鳥畫也從復古模仿之風中掙脫出來，直面自然和現實，涌現出一大批革新傳統的新作品。潘天壽《靈岩澗一角》即為其中翹楚。

　　潘天壽曾兩次出任國立藝專、浙江美術學院（均為中國美術學院前身）院長之職，是現代中國畫教育體系的主要奠基人之一。對年輕的新中國，潘天壽充滿期望，他積極響應新的文藝方針，深入火熱的生產建設現場，用他本不擅長的人物畫形式，表現勞動人民，謳歌社會巨變。他還在1952年創作的人物畫《豐收圖》中虔誠而謙虛地落款“壽學畫”。與此同時，他更熱忱回應文藝界改造傳統山水畫和花鳥畫、創造“新國畫”的要求，精研傳統寫生理論，梳理中國畫傳統寫生方法，以浙江雁蕩山水為師，創作了一批精品力作，開創了20世紀山水、花鳥畫的時代新貌。

　　1954年前后，寫生已在國畫界掀起一股熱潮。1955年6月12日，潘天壽與中央美術學院華東分院彩墨畫寫生團赴雁蕩寫生，在山中居近匝月。《靈岩澗一角》即為此次寫生所得。

　　潘天壽一生數度至雁蕩寫生。其寫生與他人不同，他不拿毛筆對景寫生，最多用鉛筆記一點具體的形狀。所以他留下的寫生稿不多，僅數十頁。但他非常注重觀察，對未曾見過的雜花野卉，總能用概括的筆墨勾勒其結構和細節。他還以詩寫生，用詩言、詩意、詩境描繪和記錄下所見之景、所感之情。寫生歸來便用盈囊的詩句生發畫意、畫境。

　　在雁蕩寫生時，潘天壽讓隨行的學生摒棄腦海中西洋畫的觀察方法，從頭學起，用中國的方法觀察自然。他認為中國畫傳統寫生方式與近代輸入的西方寫實主義寫生方式不同。中國畫傳統寫生講究“心源”，不是對自然對象機械地描摹，而是在寫生觀察、取舍和布置的過程中注重調動畫家的主觀情思。寫生不僅要抓住對象之外形，還要分析把握對象生長之規律，更要攝取和表達對象之精神，形、理、神三位一體，方能發揮中國畫脫略形似、寫意喻志的特色。

　　因此，跟主要採用西方寫生方法的畫家不同，潘天壽秉承中國傳統寫生特色，創作出題材新、手法新、境界新的作品，展現了中國畫強大的內在生命力。

　　《靈岩澗一角》寫雁蕩靈岩溪澗一景。這是一方不起眼的角落，亂石磊落，雜卉幽生，然在畫家筆下卻充滿郁勃生機。當時很多畫家通過直接描寫生產建設場景來歌頌時代，但潘天壽仍堅持中國畫托物言志的藝術高度，賦予不起眼的亂石雜卉以高華絕俗的品格，這不但驅除了傳統繪畫的荒寒之境，也大大拓展和提升了中國畫的審美境域，表達出欣欣向榮、蓬勃向上的新社會的意象。

　　此作取方形構圖，雖僅表現大自然之局部，卻通過邊角的虛實處理，讓人產生無窮的畫外之思。一個小角落勾連起廣闊的山水天地，以有限通達無限。這件作品與傳統山水畫最大的不同，乃作近景山水，將山花野卉與山水結合起來，取得與傳統不一樣的效果。這是潘天壽的獨創，即開拓了近景山水與花卉結合的構圖方法。

　　潘天壽筆力沉雄，渾厚蒼古。此作題“畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致”，表明他曾嘗試以積墨法表現雁蕩山石的厚重。為了表現雁蕩山花卉的特質，潘天壽採用工筆雙鉤之法，線條方圓並用，墨點沉著厚重，花卉設色古麗，看似不經意的山石留白豐富了空間層次。畫面中上下兩塊大的空白則充分發揮了中國畫布局特點，既讓人有天空和水流的聯想，在構圖上也造成大疏大密、大虛大實的藝術效果。

　　《靈岩澗一角》不僅是潘天壽個人藝術風格轉折期的重要作品，更是新中國成立后，中國畫通過寫生進行創變的不朽之作。它向人們展示了一個具有偉大傳統的畫種如何守正出新、傳承轉化的智慧。它昭示來者：隻要持續深入地研究和理解傳統，敏銳把握時代方向和藝術發展規律，堅定文化自信，勇於創新，就能使以中國畫為代表的中華優秀傳統文化煥發出勃勃生機和活力。

　　（作者為中國美術學院教授、潘天壽紀念館副館長）