改編要遵循戲劇邏輯（創意空間）

　　我根據文學作品改編創作的話劇已經有四部，還有一部歌劇。這五部作品分別是：話劇《我在天堂等你》《鐘聲遠去》《白鹿原》《平凡的世界》和歌劇《野火春風斗古城》。因此，我對於改編也有了一些心得。

　　在我看來，話劇改編文學作品不是簡單的“直譯”，不是“拷貝”，也不是“復制”，而是一次再創作。如何理解“再創作”？小說裡的人物和情節、結構不是都有了嗎？你照著寫就是了。再說，如果要“再創作”，還能忠於原著嗎？如果都是你的“再創作”，我們還能看到這部文學作品的本來面目嗎？

　　凡此種種，難怪很多人認為：改編是一件費力不討好的事，改編得好，自然是原著好，改編得不好，就是你的過錯。以前我也曾這麼想。

　　話劇《白鹿原》和《平凡的世界》都收到觀眾和媒體的熱烈反響。我注意到，對這兩部戲的評論幾乎是同一視角、同一模式，即“思想性﹢藝術性﹢觀賞性”。我很想看到一些從文學到戲劇本體差異和藝術特性上來分析改編得失的文章，也很想和這方面有研究的專家學者一起探討。我曾多次被問及：你是如何改編這兩部小說的？這兩部小說這麼多字，你是如何用3萬字來濃縮內容的？你對人物和情節做了哪些提煉和取舍？可見，這也是觀眾和讀者比較關心和感興趣的話題。

　　於是，我把自己的想法寫出來，對這兩部作品的原著是一個交待，對廣大觀眾的關注也是一個回應。

　　《白鹿原》小說是50萬字，《平凡的世界》小說是三冊107萬字。此前成功的改編話劇如曹禺先生改編巴金先生的《家》，小說隻有29萬字﹔前不久來中國演出的俄羅斯歌劇《戰爭與和平》，這部恢宏巨著是130萬字。由此可見，改編能否成功，文學原著的字數並非決定性因素。關鍵在於如何取舍。我個人認為，首先要確定取舍原則，否則就會陷入不知如何選擇的困境。

　　在研讀大量有關路遙的資料時，我始終在尋找一種感覺，一種心境，一種態度。直到有一天，我從小說后記中發現了一句話，突然覺得頭頂上猶如打開一扇天窗一樣透亮！路遙寫道：“期望將自我的心靈與人世間無數的心靈溝通”。

　　期望—心靈—溝通，這不正是路遙本人及他筆下人物所具有的基本精神特質嗎？這句話成為這部戲劇所有人物行動的內心依據，成為構成人物關系的鏈條，也成為眾多人物、多重關系及多主題多意象之間相互關聯的紐帶。從人物設置看，孫少平和孫少安與他們的家人、戀人之間，難道不是一直渴望著溝通，並在有意無意中努力建構著這種心靈與情感的溝通嗎？

　　想到這些以后，如何取舍已經十分清楚了。在眾多人物和情節中，我隻提取四對愛情關系作為主線，盡量突出孫少安和孫少平兩兄弟的線索。對老一輩的人物隻保留其符號性形象，如孫玉厚、瞎奶奶、孫玉亭等，重點突出田福堂，讓年輕人的青春氣息來感染舞台、制造活力。有意設計了路遙銅像，以他為敘述方式並貫穿全劇，讓觀眾感受作家和他心中的人物是一種怎樣的交流狀態。

　　文學表達有文學表達的邏輯，戲劇表達則有戲劇表達的邏輯。戲劇表達的邏輯最重要的特點是“此時此刻”“正在進行時”，一切都在觀眾眼前真實發生。將小說《平凡的世界》中的幾個章節和話劇中相同的情節對比一下，上述問題便會更加鮮明地體現出來。

　　孫少安和賀秀蓮的婚禮，小說中寫的是田福堂把女兒田潤葉的禮物一條被面送來交給少安，秀蓮敏感地追問少安是否和潤葉相好過，否則怎麼會送如此貴重的禮物。小說中三人並未碰面。我在改編時卻讓潤葉親自出場，通過暗含機鋒的對話將三人的關系呈現在觀眾面前。因為舞台形象直接表現更有質感，話劇需要人物直接交流、碰撞並產生矛盾，才能產生戲劇理論中所謂的“激變”或“沖突”。田潤葉和李向前的婚禮一章，小說用了近80%的篇幅描寫雙方家人以及來喝喜酒的各色人等的反應，后面是潤葉的一段心理描寫。小說沒有寫兩人單獨在一起的時間和空間，如何進洞房、有過什麼樣的對話。但戲劇不能這樣，戲劇是行動的藝術，不能用客觀交待的手法去表現。於是，我在劇中設計了一場洞房中的對話和動作，來展現事件的發展過程和主人公的心情。

　　當然，這只是我的改編創作，不同的劇作家必然有不同的創作。歷史上的經典作品在幾十年、上百年、上千年之間經歷過無數次的改編，不同的理解和闡釋也讓我們有機會從更多角度來品讀文學原著。我只是提供了一個文本，而戲劇藝術是綜合藝術，它最終還要靠導演的二度創作，靠演員的人物塑造，靠舞台美術和燈光、服裝、道具、化妝等方方面面的努力，加上所有觀眾在現場共同創造出來——這才是戲劇真正的魅力。