美在河山  大氣磅礡（逐夢70年）

無盡江山入畫圖（中國畫） 　　李可染

　　新中國山水畫就題材而論，最突出的成就便是表現祖國河山新貌。這種表現，帶來山水畫審美觀的時代新變——由“靜美”為主流，變為“動美”居主流﹔由蕭疏清淡，變為雄偉渾厚。時代變了，審美標准也就變了，時代特點也就更加鮮明。新的審美境界和精神氣象，推動山水畫現代轉型，成就了新中國山水畫的時代高峰。

　　變靜美為動美

　　新中國成立初期，全國各地興起通過寫生表現祖國河山新貌的“新山水畫”運動，積極推動中國畫變革。在轟轟烈烈的寫生運動中，以傅抱石為首的江蘇省國畫院將新金陵畫派的影響進一步擴大﹔以石魯、趙望雲為代表的中國美協西安分會，發展出新中國美術史上影響深遠的長安畫派。它們皆引領了新中國山水畫創作的潮流。通過寫生，中國山水畫實現了審美轉向，改傳統山水畫的“靜美”為“動美”，充滿蓬勃生機，這正符合新中國欣欣向榮的時代氣象。

　　傅抱石是典型代表。其《江山如此多嬌》《西陵峽》《梅花山圖》《華岳聳翠》等作品，都表現了祖國河山新貌。傅抱石年輕時見到的中國傳統山水畫，以“四王”末習為最，靜和柔到了盡頭，萎靡而缺少生氣，但這卻是當時中國山水畫的正宗。傅抱石從非主流的石濤那裡找到靈感，一改傳統山水畫靜柔、靜冷的特質，放筆直掃，猛刷橫涂，如風旋水瀉，若電閃雷鳴，飄逸，躍動，猛烈而激蕩，生機勃勃。

　　當時，南京是中國山水畫創作的重地，除傅抱石外，錢鬆喦、魏紫熙、宋文治、亞明等一大批山水畫家，都懷有創作新山水畫謳歌祖國河山新貌的藝術理想。1960年，傅抱石率以江蘇省國畫院畫家為主的“江蘇國畫工作團”，進行了二萬三千裡路的寫生創作，歷六省十余市，並於1961年在北京舉辦了“山河新貌”畫展。他們以各自的藝術實踐，回答了傳統中國畫如何反映時代、反映生活這一詰問，實現了山水的情感轉變和筆墨創新。畫家們熱烈討論思想和筆墨的關系，最后由傅抱石撰寫發表《思想變了，筆墨就不能不變》一文，在中國美術界產生巨大影響。

　　差不多同時期，陝西石魯中國畫《轉戰陝北》，以大膽創新的筆墨、獨到的構思立意在美術界引起強烈反響，引發美術界“石魯現象”。這幅美術經典雖然是革命題材，其主體部分卻是山水。石魯經過長期觀察寫生找到表現黃土高原的藝術語言，創作出中國繪畫史上第一幅表現黃土高原的山水畫，恢弘壯闊的氣象同樣顯示出新中國山河的精神風貌。

　　從黃賓虹的渾厚華滋到傅抱石等人的躍動、激烈，代表了上世紀60年代中期之前山水畫主流面貌。藝術家們的藝術風格不同，時代共性卻很鮮明，既彰顯中國畫寄情自然、暢神山水的特質，又以充滿生命張力的藝術風格一改山水畫遠離社會的審美傳統，開啟雄渾遒勁的新境界、新格局。

　　化激越為雄強

　　新中國成立后，祖國的山山水水被藝術家賦予新的寓意，如李可染所說“我們畫山水畫也就是為祖國河山樹碑立傳，這就是山水畫的愛國主義之所在”。

　　如何為祖國河山樹碑立傳？李可染在《談學山水畫》中說：“繪畫藝術要有意境，畫畫時首先作者自己要有充沛的感情，畫祖國河山就要反映出對祖國河山無限的尊崇和熱愛。要進入境界，感情要進去。”懷著對祖國河山的無限熱愛，李可染將積墨法運用於井岡山、漓江山水、黃山煙雲等創作之中，用墨色積且反復積染，使畫面厚重而雄渾。尤其是他創作的《萬山紅遍》，用墨勾勒渲染，其上積點朱砂，由淡至濃，加至十數遍，厚而實，渾而朴，古今中外，無有此種積染者。這是李可染的創舉，凸顯出祖國河山的雄渾氣象和厚重的時代精神。

　　嶺南畫派的黎雄才、關山月等創作的山水畫也充滿雄渾厚重之風。在社會主義建設成就等題材表現中，如謝瑞階中國畫《黃河三門峽地質勘探工程》、劉子久中國畫《為祖國尋找資源》、吳鏡汀中國畫《秦嶺工地》、魏紫熙中國畫《天塹通途》等作品，祖國河山作為背景，氣勢非凡、磅礡開闊，彌漫著革命熱情和理想之光。

　　改革開放后，山水畫更加注重視覺圖式的表達和新意境的營造，映照出新時期的審美品格。像李可染學生賈又福，以太行山為表現對象，雖然其畫法不同於老師，但仍繼承“為祖國河山立傳”的精神，且積墨、雄渾、氣勢開闊的風格與李可染是一致的。其獲第六屆全國美展中國畫銀獎、1984年創作的《太行豐碑》，將紀念碑的造型力度賦予崇高而壯美的山水形象中，通觀全幅，如聞山岳發聲，雄壯深沉。

　　當然，反映祖國河山的山水畫也有清新秀潤的風格，但也都大氣磅礡，如何海霞、陳子庄、白雪石、陳玉圃等人的作品。可以說，對祖國河山的藝術表現豐富多元，並呈現地域特色。如描繪漓江等廣西秀美山水的漓江畫派，地域特色鮮明，直至今日依然頗具創作活力。這不但有賴於帥礎堅、陽太陽、黃獨峰、涂克等老一輩廣西畫家，為漓江畫派的成長和發展奠定了良好基礎，還因近現代名家中不乏折服於漓江之美的畫家，長期以桂林山水為題材，反復探索，形成了各具特色的藝術成果，其中以徐悲鴻的“雨桂林”、宗其香的“夜桂林”、李可染的“黑桂林”、白雪石的“綠桂林”為最。

　　黨的十八大以來，山水畫家進一步“深入生活，扎根人民”，繼續弘揚寫生與創作相結合的傳統，為新時代的祖國河山立傳。像入選“中華文明歷史題材美術創作工程”、北京畫院創作的中國畫《長城秋韻》，以雄渾、偉岸的精神氣質反映出當下的時代主題和審美趣味。新中國的河山，在藝術家筆下絕不是單純的風景描繪，而是滲透著人文思想、歷史內涵和時代精神的壯麗畫卷。其雄渾厚重之風象征著偉大的民族精神、奮進的時代偉力。

　　從自覺到自信

　　中國畫具有獨特的文化特質和內在發展邏輯，經歷代畫家實踐和理論家總結，形成學理嚴謹、技法全面的創作體系，成為凝聚中華美學精神、映射創作者人格修養的視覺表征。前輩大師深諳此理並以此為圭臬，成就無數表現祖國河山新貌的佳作。

　　山水畫的創新又是艱難的。傅抱石曾感嘆：“你要畫山水，無論你向著何處走，那裡必有既堅且固的系統在等候著，你想不安現狀，努力向上一沖，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情。”即便如此，新中國成立以來，無數山水畫家還是在繼承的基礎上努力拓展，研究技法創新，開辟山水新境。

　　像傅抱石從石濤處發現生機，加強“破筆散鋒”的運用，在亂柴皴等皴法的基礎上創造了“抱石皴”，蒼蒼茫茫，酣暢淋漓。李可染“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”﹔石魯、趙望雲倡導“一手伸向傳統，一手伸向生活”，無不是在繼承與創新之間開拓。

　　中西融合是20世紀中國畫面對的世紀課題，被視為中國畫重要的創新途徑。新中國成立以來，很多畫家借用西方的一些畫法作山水畫，大多不太成功，還有很多抽象的畫法，也很難得到國人的認可。在這方面較為成功的是李可染和賴少其。他們都有深厚的傳統文化功底，年輕時向傳統大家學習，精研書法，長期寫生。在打牢傳統的各種基礎后，李可染將光引入藝術表現，尤善用積墨畫逆光﹔賴少其學習西方印象派等畫法，他作畫也用積墨法，但不同於黃賓虹、李可染，他用枯筆、干筆、焦墨，層層加染，最后著色，著色借鑒了西洋畫的方式，卻和傳統融合得很好。所以，他們筆下的祖國河山仍然體現出雄渾厚重、大氣磅礡的中國精神。

　　西畫以技術為基礎，中國畫以文化為基礎，前人的創作經驗說明，借鑒外來藝術必須打好中國書畫傳統功底、文化功底。黃賓虹、潘天壽、陸儼少等為代表的“新浙派”，立足中國畫傳統，吸收新視覺元素，對近現代中國畫壇產生深遠影響。改革開放以后，特別是近十幾年來，中國畫更為重視傳統，但依然有“高原”缺“高峰”，原因便在於畫家傳統功底、文化功底還是略顯薄弱。如果硬學西方，作品只是形式新奇而無風骨，這樣的作品在美術史上是留不住的。

　　黨的十八大以來，習近平總書記對堅定文化自信作出一系列重要論述。以此為指引，美術界越來越重視對中華優秀傳統文化的傳承。近年來，回望藝術大師的展覽層出不窮，盤活館藏經典也成為美術館的發力點，關於“江山多嬌”的名家創作隨之被歸納、展示，以新的敘事方式展現新中國成立以來神州大地的萬千氣象和自然生命的無限生機，引領觀眾感受廣大美術工作者如何將個人心象與祖國河山、與時代氣象緊密相連，創作出優秀作品。隨著文化自信的進一步增強，假以時日，中國山水畫必將創造新的輝煌。

　　（作者為中國人民大學教授）