《我們為什麼熱愛藝術電影》

鄭實 傅雨簫 著

江蘇鳳凰文藝出版社 2020年1月

為什麼熱愛藝術電影？對於不同的觀影者，或許有不同的答案。但在鄭實、傅雨瀟合著的新書《我們為什麼熱愛藝術電影》（以下簡稱《藝術電影》）中，作者對數十部威尼斯電影節、柏林電影節、奧斯卡等知名影展上獲獎、提名的藝術電影的深入解讀，則對這一問題作出了新的、卓有成效的探索。全書不僅體現出作者極高的藝術鑒賞能力，也對我們理解藝術電影具有重要的參考價值。

一般而言，電影是一種創造性的表達媒介，也是最有效的體驗審美沖動的途徑之一，是最有可能點燃公眾情緒的藝術形式之一。許多國際電影節在公布提名和頒獎之際，首先會向那些幕后耕耘且常被人忽略的剪輯師、錄音師、作曲師等致以敬意，這提醒著作為觀眾，電影是一門具有高度協作性的綜合藝術。隻有當這些合作者以某種方式凝聚在一起時，作為藝術經典的電影，才有可能誕生。

但《藝術電影》的切入點不在於這些“細部”，而是轉向了所謂“影片的作者”，他們或是實際上的劇本作者，但就本書而言，他們更多的是指“作者導演”（法語為auteur）。作者導演的作品，帶有鮮明的個人手法標記，獨特的風格和主題，常常可以讓人一眼認出，因此所謂“××的電影”，其中的××正指導演，如同作家對於語言的創造性使用，或是畫家特有的筆觸。

瑞典導演伯格曼，當仁不讓是作者導演中的翹楚。因為他，20世紀50年代的瑞典幾乎成為了世界電影藝術的中心。透過他的電影，一幕幕嚴肅的舞台呈現出對於人存在的思考，極具哲學思辨性。書中細數了伯格曼獲得電影獎的五部作品《芬妮與亞歷山大》《秋天奏鳴曲》《猶在鏡中》《魔法師》《野草莓》，表達了導演即作者的伯格曼對於人精神歸宿的某些觀點，申明了對健康誠摯的愛的期許與追求。但該書序言指出“這五部電影並非是伯格曼的最高成就，而只是碰巧獲了電影獎，只是他重要作品的一部分。”

的確，伯格曼電影的風格歷經多次變化。1956年，38歲的伯格曼導演的《第七封印》雖未收錄在《藝術電影》書中，但這個有關於年輕騎士的中世紀寓言故事，似乎重塑了伯格曼自我探索的哲學之旅。而次年的《野草莓》是對類似幻象的再次塑造，伯格曼又一次使用旅行來構筑情節。一位老者必須經過長途跋涉，才能前往某知名大學，接受一項表彰其一生功績的杰出成就獎。路途中，老者重新審視了自己的生命歷程，對於所謂的“終生成就”也發出了追問。伯格曼作品的主題通常很簡單，但剪輯手法極為復雜，現實、夢境與回憶雜糅在一起，最終拋出對青春、愛與關懷的思考。書中收錄了后者，但也激發了作為讀者的我們去欣賞伯格曼的其他作品，從而對他和他的作品形成較為完整的印象和感受。

同樣，費裡尼的獲獎作品，《藝術電影》僅收錄了《八部半》和《我的回憶》。通常我們認為《八部半》是費裡尼的寫照。作品的主人公當時正好拍攝了八部電影，並正在設法完成自己的第九部電影，但因為榮譽與成就帶來的躁動不安，使他未能完成新的作品。費裡尼常用不易讓人領會的象征主義來表達，比如，電影開頭主人公搭輪渡坐在車廂裡，把窗戶關死，迫使自己與外界隔絕，追求孤獨，像是一個與世割裂的藝術家。這樣的場景並未帶給藝術家任何的安適感，這或許是費裡尼對於藝術家在冷漠世界中尋找自處方式的一種探討。而在電影的結尾處，費裡尼安排了一場舞會，形形色色的藝術家圍著圓環在跳舞，似指藝術為一種循環，但對之的詮釋則仁者見仁。后人評價他“將現實主義與詩結合在一起”，或許電影正是作者導演自我表達的一種手段，導演才是這個故事真正的作者。

若論東方世界中的作者導演，黑澤明是首屈一指的。《羅生門》是電影敘述展開的經典范例，也是作為主流的西方世界認識非西方電影的敲門磚，是黑澤明走入聚光燈的重要一步。直到2019年伍迪·艾倫在電影中，仍借女主人公之口，評價“黑澤明是一位西方式的導演”。從“西方式”的視角看來，《七武士》展現了如同亞瑟王圓桌騎士一般的封建日本社會中的武士這一階層的高貴品格，以及他們願為之付出生命的榮譽與正義感。就故事性來說，他的作品總是被拿來與西方的文學名著進行比較，比如1957年拍攝的《亂》與莎士比亞的《李爾王》、《蜘蛛巢城》與《麥克白》等（作為主流受眾的西方觀眾，也認為黑澤明對於西方文化帶給他的沖擊是滿懷感激的）。但作為作者導演的黑澤明，一度曾因與年輕觀眾之間的審美差異，導致在日本被詬病，甚至到了要自殺的程度，令人惋惜。

這一輩作者導演之后，新一代人才輩出。庫布裡克和科波拉成為美國作者導演崛起的代表，斯科西斯和阿爾莫多瓦則為歐洲作者導演群體輸入了新鮮血液。

但不可否認的是，電影，特別是藝術電影，是人文學重要的學科分支，也是最晚誕生的新分類之一。當人們深信“隻有通過研究古典藝術、文學與哲學，一個人才能成為一個完整的人”之時，他們不曾設想到電影藝術將成為影響范圍最廣、受眾反應最為強烈的人文學科目之一。其實，藝術電影詮釋的主題往往是人文學最常涉及到的，比如宗教、道德、幸福、愛、生死觀和自由等。雖然宏大的主題未必會保証一部藝術電影就是藝術品，但在處理這些主題時，嘗試運用特有的某種拍攝風格、具有復雜內心生活和相對真實的角色、同時代緊密結合的相關性、故事相對的完整性和特殊性、主題具有的張力、情節具有的不可悖逆性等，都是藝術電影不可缺少的部分。

還有一個很有意思的話題，是獲獎的藝術電影與時代的問題。作者之一傅雨瀟在書末附錄《威尼斯電影節：第一個電影節》中提到：威尼斯電影節首創於1932年，彼時正值法西斯政權當道，連競賽單元的獎項名稱都設為“墨索裡尼杯”。而二戰結束后，隨著意大利經濟的衰退與社會發展的遲滯，藝術電影又形成新現實主義的審美傾向。基於此，作為觀眾的我們又不得不提出這樣的問題：藝術電影的開端，究竟在哪裡？是電影節的創設和獎項的頒布嗎？是擁有“終剪”決定權的作者導演開始他的構思之時嗎？是觀眾對主題產生反思或是發生共鳴的時刻嗎？《藝術電影》在全景呈現了獲獎藝術電影的同時，也留下了更多“盡在不言中”的余韻和空白。

在寫作這篇評論時，2020年奧斯卡的獲獎名單也揭曉了。韓國導演奉俊昊的《寄生虫》一舉斬獲包括最佳影片、最佳原創劇本在內的四個大獎。我本人較為看好的《教宗的繼承》，雖入圍三項，但最終鎩羽而歸，但這是否意味著其藝術水准可疑？藝術電影的標准究竟何在？我們熱愛藝術電影的標准，是否與影片獲獎、提名呈現出必然的相關性……《藝術電影》就像是一張開放的、充滿了各種可能的思維導圖，激發出了讀者思考的自覺性與更多的好奇心與探索欲。任何一個熱愛藝術電影的人，都能夠從中找到一條精彩的線索，匯入自己的見解與感悟，為這本書續寫下去。（莫為）

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