用语言寻觅安居之地

　　1917年12月21日，海因里希·伯尔降生于德国科隆一户殷实的手工业家庭，后家道中落，举家搬至普通居民区，与工人阶级的孩子结下天然的深厚友情。中学毕业，他成为一名书店学徒，不久进入科隆大学学习日耳曼文学，初试文学写作。不过半载，作家梦便被入伍令打破。他成为一名情绪不高的二战士兵，上过前线，蹲过战俘营。1945年，他重返满目疮痍的科隆，以写作为终生之业。

　　起初，伯尔也经历过数次毁约退稿，发表的短篇故事反响平平。1951年，他应邀登上作家组织“四七社”的朗读讲坛，短篇小说《害群之羊》获得作家们的当场认可，俘获他们的主要是一种富于创新性的写作方式，一种幽默的叙述语调。

　　1952年，在《关于废墟文学的自白》中，伯尔再次谈到“幽默”一词。他认为，作家应该具有狄更斯那般善于观察的眼睛，“要用人的眼睛来看，这眼睛平时既不太干，也不太湿，而是有点潮润——‘潮润’一词在拉丁文中即为HUMOR。”作家伯尔的幽默感集中显现在他笔下的叙述者身上，他们与所述内容保持着不远不近的距离，他们的言词没有引人大笑的感染力，却透着窘迫和无望带来的滑稽感，如同小丑面具上的泪滴，指向人性的忧伤。

　　从“四七社”开始，伯尔成为联邦德国战后代表作家之一。接下来的20年，他的创作态度日趋鲜明，创作风格日趋成熟，多部长篇代表力作都诞生于这个时期，包括《莱尼和他们》。1972年，诺贝尔文学奖颁给了这位德国战后作家，以嘉奖他在这部小说中展示的杰出的文学塑造能力和强烈的历史意识。

　　“独立斗士”：

　　于他十分贴切的名称

　　回顾伯尔的一生，他身上的标签与所获殊荣一样繁多：科隆好人、西德良心、道德作家。有几次伯尔承认，“独立斗士”是一个于他十分贴切的名称。

　　二战结束，当身心俱疲的德国人遁入“内心流亡”文学所营造的田园牧歌般的诗意时，伯尔提出“废墟文学”的口号。他不愿加入捉迷藏的游戏，不愿把眼睛蒙上。他透过身负重伤的年轻士兵的目光，回视战争如何开始（《流浪人，你若到斯巴……》）；他透过重返前线战士的内心，描画出终点站台上不可见的死神（《列车正点到达》）。

　　当有人嘲讽伯尔的早期作品弥漫着洗衣房的潮腐时，他毫不客气地回应道，洗衣房以及活动其中的小人物就是联邦德国战后不可回避的普遍现实，他们的日常生活破败不堪，如长篇小说《一声不吭》《无主之家》所描述的那样，但是他们有资格、有理由成为文学和艺术的表现对象。

　　当经济奇迹带来富裕的物质生活，当德国民族日益陷入历史健忘的集体病症时，伯尔选择在作品中（如《九点半的弹子戏》）执着地回忆过去，安放令人不悦的历史“倒钩”，埋下思想的火药和社会的慢性导火索。

　　面对从纳粹政权到阿登纳政府以来，宗教与政治暧昧不明的纠葛，面对天主教会对信徒的屡次背叛和无视，伯尔不仅在《小丑之见》等作品中，利用人物的目光审视宗教政治化、机构化的现状，更在1976年毅然宣布退出作为公共权力实体的罗马—天主教会。

　　面对媒体权力的日益膨胀，伯尔借助对德国红色旅（RAF）的讨论，揭开政治与媒体的共谋实质，警示人们注意媒体社会中潜在的“新法西斯主义”，为此一度陷入腹背受敌的境地。对于舆论暴力的思考也成为其晚期小说代表作《丧失了名誉的卡塔琳娜·勃罗姆》的主题和架构。

　　伯尔就是这样一个不顺从的人，总是对时代弊病做出最为直接快速的诊断，将各种可疑的权力联结曝之于众，对暴力的各种变形发出警示之音。

　　“人道美学”：

　　道德与美学的一致

　　时至今日，对于伯尔的质疑之声仍然不绝于耳，特别是对其作品内在文学性的质疑。不少批评家认为，伯尔在文学上的成就，更多来自道德因素，而非作品的美学特质。在发表于1964年的《法兰克福演讲》一文中，伯尔系统阐述了自己的文学创作观，并称之为“人道美学”，即内容与形式的和谐，道德与审美的一致。

　　德国哲学家西奥多·阿多诺说：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”伯尔将这句话改为：“奥斯维辛之后，就连呼吸、吃饭、恋爱、阅读都变得难以为继。谁要是开始呼吸，并点燃一支香烟，那他是下定决心要活下来。”伯尔决心寻找一种适于安居的语言。这是一种有别于荷尔德林和海德格尔式的“诗意栖居”，是要在现实和语言的废墟上，从零开始，重建故土家园、重建人际关联、重建生活根基的文学语言行动。

　　以短篇小说为起点，伯尔开始了艰难的语言重建行动。在他看来，短篇小说这个文体完美贴合了那个时代短促急速的呼吸节奏，也适于收纳琐碎零散的生活片段。他的作品将德语短篇小说推上了艺术的巅峰，也展示出不同寻常的个人创作天赋。

　　伯尔在“垃圾一般的日常”里，为自己的作品找到“人道美学”的发生场。“显然，文学所能选择的对象，只可能是被社会宣布为肮脏无用的垃圾。”劫后余生的德国小市民，连同他们矗立其上的废墟，就是这堆“垃圾”。伯尔以充满人道关怀的现实主义精神，赋予他们文学价值，为他们创造寄寓之所。

　　20世纪50年代初，伯尔开始长篇小说的创作。他的作品具有一望而知的现实主义风格，但并不落入现实主义表现手法的窠臼。伯尔嘲笑那种上气不接下气、跟在现实后面狂追不舍，并把它当作真实的人。

　　他说：“谁想射中飞鸟，就必须静静地瞄准，冷静地坐在那将过去与未来隔开的秒针上，必须勇敢地向那只小鸟即将飞入、处于射程之内的真空射击，从而使真实落入自己的手中。”真实并不与现实同步，它位于比现实更远一些的地方，并且总是在运动。因此，对于文学创作而言，就是要沿着现实的指针，在想象的真空中，延伸真实的虚线，勾勒真实的虚像。

　　小说是一门叙事的艺术。伯尔构建文学真实的秘密就隐藏在日臻成熟的叙事技巧中。在他的小说里，不难发现各具个性的叙述者，他们与所述内容保持距离，对其加以嘲弄讽刺，或是对人物提出自以为是的批评。读者受到这种强烈主观化感知视角的操纵和限定，失去了现实的稳固根基，必须重新审视各种意识形态或有约束力的价值所设定的价值标准，做出自己的价值评判。这种指向叙事者的自反性，充分体现了小说的文学现代性，它实际传达着一种对现实的怀疑。

　　有人说，伯尔的文学作品过时了。但在全球化的迁移浪潮中，在语言中寻觅安居之地、寄寓乡愁的艺术探索永不过时。在后现代解构思潮未尽的余波中，对人道主义意义与价值的坚守永不过时。在人类远未走出自身困境的现时代，人道主义美学永不过时。