花鸟画的意趣（中国画继承与创新⑧）

八大山人山水花鸟册之二，上海博物馆藏

　　在中国画的创作传统之中，“花鸟”一般被认为是与“人物”“山水”并称的一类重要画科。但值得注意的是，古人论画往往更加重视“人物”与“山水”，而将“花鸟画”置于相对次要的地位。如东晋时期的画家顾恺之就曾说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”宋代的董逌又说：“顾恺之论画以人物为上，次山、次水，次狗马、台榭，不及禽鸟。”可见，在绘画理论的发展初期，“花鸟”作为一种独立题材，一度并未进入人们的视野。其后，随着绘画科目、门类的进一步细化与发展以及绘画审美观念的转向，“山水画”逐渐占据了主要的位置。如元代画家多归隐山林，画作更是多以山水隐居为题，又如明代的屠隆曾在《画笺》中说：“画以山水为上，人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也。”唐志契则在《绘事微言》中说：“山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之。”及至清代，虽花鸟名家辈出，但占主导地位的仍为“山水”，清代的郑绩在《梦幻居画学简明》中就认为：“画家应以山水为主，山水必须将天地浑涵胸中……即人物、花鸟、兽畜，尽在图中，以为点景，必如是方可谓之有成。”不难看出，古代画论在涉及到“人物”“山水”“花鸟”的排序问题之时，“人物”“山水”的次序或有颠倒，但“花鸟”则始终居于末端。然而，虽然花鸟画在古代论画者眼中看似并不重要，但自唐代独立成科以来，花鸟画的创作却经久不衰，并逐渐成为了人们最为喜爱的绘画题材之一，究其原因，则应是由“花鸟画”自身的审美意趣所决定的。

　　宋代画家郭熙在其画论著作《林泉高致》中曾谈及画花、竹与画山水之间的区别，他说：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”意思即是说，画花鸟虫鱼、竹树兰石等物，可以对所画对象进行全方位、多角度的观察，而画山水则无法纵览其全貌。郭熙说：“山水，大物也。”那么相对而言，花鸟自然为“小物”，将一株花置于深坑之中从高处俯视，将一枝竹投影于素壁之上感受其形状，都是在物理空间上可以实现的观测，而这样的观测一般又可反复进行，有时甚至可以对所绘对象的尺寸比例等进行计算。一方面，由于花鸟画所绘对象的“小”以及全方位、多角度观察的可能性，使得人们在创作花鸟画之时，对所绘对象的真实感有了更高的要求；另一方面，拥有逼真的视觉效果，但不具备写意价值的画作，又不是中国绘画所追求的审美指归。因而，中国花鸟画创作所追求的意境，其实是“以小见大”，是画家将自我的情感、品格与审美对象融通交汇，最终实现物我相融的境地，进而化育出更生动、更完美的意象的过程。正如齐白石在表达其绘画创作观念时所说：“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”，相信此中的“似与不似之间”，正是花鸟画的意趣思维所在。

　　花鸟画的“妙”，“妙在似与不似之间”，中国历代的花鸟画家在创作的过程中，都追寻着“似与不似之间”的维度，秉持着心与物化的理念。其中如徐渭、八大山人等，更以轶世之才，集先贤之大成，为后来者广拓了视野。他们用寥寥数笔，将变化万千的花鸟世界，与自身的际遇感怀相连。在他们的画作中，一花一鸟、一竹一石都蕴含着无穷之妙用，升华出飘逸动人画境的同时，更让后世的观赏者为之流连赞叹。