郑潇在《凤还巢》中饰程雪娥

　　2010年4月郑潇正式拜梅葆玖先生为师

　　“梅派”是京剧旦行中首先形成的、影响极其深远的京剧流派，由京剧大师梅兰芳先生创立。他综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面进行不断地创新和发展，将京剧旦行的唱腔和表演艺术提高到了一个全新的水平。

　　青年演员郑潇是“梅派”第三代传人，京剧表演艺术家梅葆玖先生的入室弟子。2012年被北京京剧院确定为“青年领军”，曾获国家文化部举办的青年京剧演员折子戏评比展演金奖，一直以来都是演出以“梅派”为主的剧目。

　　疫情之下，戏剧演出活动暂时中止，郑潇来到“青睐”的云课堂，通过网络普及京剧知识，带领“青睐”会员们走进极富魅力的“梅派”艺术。

　　基本知识

　　京剧具有高度的规范和程式性

　　讲“梅派”之前，郑潇先给“青睐”会员们普及了京剧的基本知识：行当、四功五法及京剧的艺术特点。

　　“京剧的行当，素来有‘生旦净末丑’的说法，但现在只剩下了‘生旦净丑’。在京剧形成之初，舞台上确实有末这一行，比如《一捧雪》里面的莫成就是末，但现在的京剧舞台上，把它并入到生行里面了。”

　　接下来郑潇一一解释了各个行当的分类和性格特征。“生行代表男性，包括老生、小生、武生、红生、娃娃生。我们平常在戏里面看到的诸葛亮、伍子胥、杨四郎等这些人物都属于老生；‘三国’里面的周瑜、吕布则是小生；武生以武功见长，比如赵云、马超；红生是比较特定的人物，因为他勾了一张红脸，比如关羽，红脸也代表着忠义；娃娃生顾名思义是专门扮演儿童一类的角色，例如《三娘教子》里的薛倚哥、《锁麟囊》里的卢天麟。”

　　而郑潇所扮演的青衣归类于旦行，旦又分青衣、花旦、花衫、老旦、武旦和刀马旦。

　　“青衣一般比较端庄，已婚、未婚皆有；花旦是扮演性格活泼爽朗、举止轻盈伶俐的青年妇女角色；花衫介于青衣和花旦之间，唱做并重；老旦不用说指老年妇女；武旦擅打，像《水浒传》里的扈三娘、《泗州城》里面的水母；刀马旦重工架，很多女统帅、将领如穆桂英、梁红玉就是这样的人物。”

　　净又称花脸，主要扮演在性格、品质或相貌等方面具有突出特点的男性人物。细划分则有铜锤花脸、架子花脸、武花脸等。铜锤花脸以唱功为主，架子花脸以工架表演为主，武花脸以武打为主。

　　四大行当里最后一个“丑”，实际上在京剧表演中起到了情绪调节的作用。丑，又分文丑和武丑，《蒋干盗书》里的蒋干就是典型的文丑，表演重在动作和表情；武丑是《水浒传》里时迁这样的人物，还有《三岔口》里的刘利华，擅长武打。

　　“四功五法”是京剧艺术中的重要技法，分别指唱、念、做、打四种艺术手段和手、眼、身、法、步五种技术方法。

　　郑潇说，一个10岁左右的孩子进了戏校之后，无论是学文戏还是学武戏，对“四功”都必须进行长时间的学习和训练。而“五法”又与“四功”紧密相连，只有“手为势、眼为灵、身为主，法为源、步为根”，与“四功”两相结合，才能在舞台上展现出京剧表演的意境和神韵。

　　说到京剧的艺术特点，郑潇总结了虚拟性、程式性和时空灵活性三个方面。

　　“京剧表演里有很多虚拟的场景和虚拟的动作，比如梅兰芳先生的《贵妃醉酒》，他在里面喝酒、闻花都是虚拟表演，酒杯里没有酒，手里也没有花，通过演员表演使观众相信虚拟物品的存在。另一出很有名的具有时空虚拟的戏叫《秋江》，丑行和旦行搭配表演，讲艄翁和小尼姑在一条木船上发生的故事。艄翁手里拿了一支船桨做摇桨的动作，他和小尼姑在台上走一圈就代表船在水里划了很远一段路，戏中遇到的风浪、急行，都是完全靠程式性的表演动作告诉大家他们所处的时空在什么地方并发生了什么。”

　　经过长期的演变和发展，京剧在服装、容妆、道具，以及表演的过程和形式上还形成了高度的规范和固定模式，也就是程式性。“比如表现上马有一套程式化的动作，只要演员完成这套动作就代表他上马了，观众也就自然而然地相信接下来的故事是发生在马背上的了。”

　　在有限的空间内表现出无限的时空、不同时空之间的转换，更是京剧艺术对真实生活的高度提炼和加工。郑潇举例，舞台上摆一桌两椅，说它是大堂或客厅都可以。大幕一关，撤掉桌椅，演员在舞台上走一圈，就代表来到了花园或大街上，时空转换变化非常灵活。

　　梅之美

　　反对“过火”的中和之美

　　简单概括地介绍完相关知识后，郑潇在屏幕上调出一张梅兰芳先生出演《贵妃醉酒》的剧照，“提到‘梅派’，我给大家推荐的第一个‘梅派’戏就是《贵妃醉酒》。这出戏总时长一个多小时，并不是大戏，但直到今天我们都认为它是最经典的。因为里面除了有很多载歌载舞的场面，还有梅先生倾注大量心血设计的诸多情节，整出戏蕴含的美学意义非常高。”

　　很多人形容“梅派”雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄，郑潇说，如果让她选一个词，那就是“中和”，梅兰芳先生创立的“梅派”艺术体现了中国从古至今延续的一个传统审美思想——中和之美。

　　“梅先生的审美标准反对‘过火’，所以‘梅派’演员在唱腔、形体动作还有对人物的刻画上，把握好一个度是非常重要的。”

　　秉承中和之美的“梅派”究竟是怎样处处体现出美呢？郑潇以《贵妃醉酒》为例，带领会员们一起细细品鉴。

　　“《贵妃醉酒》讲的故事其实非常简单，受唐明皇宠幸的杨玉环去百花亭赴宴，一路上看到的月亮、金色鲤鱼和盛开的花都让她特别高兴。没想到皇帝去了西宫梅妃处，她开始一个人喝闷酒，喝到大醉，独自愁闷地回宫去了。”

　　郑潇告诉大家，故事虽然简单，但里面有很多情节设计非常值得回味。她首先展示了一张梅兰芳在《贵妃醉酒》里的经典的醉卧造型，“这是非常美的一个姿态，从眼神、手势到动作，无一不美。而且从这个姿态里我们能看出来他已经喝醉了，因为眼神里透出微微的醉意，倒卧在地上。”

　　郑潇又提示大家看梅先生的两只手：“是不是一手高一手低？而且仔细观察你会发现，京剧里面没有两只手一般高的动作，这在京剧中称‘子午相’，与中国传统美学思想息息相关。”

　　“再看梅先生的身体也不是完全正对前方，而是侧着一些身子，同时他的腿和腰又是朝相反方向拧着。其实这个姿态看起来简单，做起来却非常难，呈现出来的效果又让人感觉那么美。”

　　郑潇说她自己也会经常模仿这个动作，但总觉得做不到位，不由得感慨“大师就是大师啊！神韵非凡！”

　　接下来展示的一张剧照，是梅先生“卧鱼”之后慢慢起来闻花的一个动作，醉态中的他双眼迷离地看着手里的花。这朵花是虚拟的，但观众从梅先生的眼神和姿态上都能强烈感觉到此时此刻他手里确实拿着一朵花。

　　“我记得老师在传授这出戏的时候，让我们牢牢把握贵、美、醉这三个字。贵，因为她是一人之下万人之上，所以喝酒的时候，她看身边的太监宫女，眼睛都是往左右斜下方看的，从眼神里面表现出她身份的高贵，肩膀和手也始终都是端着的。”

　　“美，更重要了，梅先生从动作到唱腔塑造的都是一个美丽的形象，即使喝醉了也是美的。生活里我们看到的醉汉都不太雅观，但梅先生塑造的喝醉的杨贵妃是那么美。”

　　尤其是经典核心唱段“海岛冰轮初转腾”，集中体现了《贵妃醉酒》的美，郑潇说很多戏迷朋友喜欢学习这段，就是因为这里面的服装华丽，而且边唱边舞，每一字句都有相配合的规定动作。

　　演员把握了贵和美，接下来就要捕捉喝醉的状态了。比如醉步，郑潇给大家示范，必须要左边颠两步，再右边颠两步，切记不能上下颠，否则就失去身段的柔美感了。为了找到最佳姿态，只有不断进行训练，掌握技巧。

　　梅兰芳先生录制《贵妃醉酒》电影时年龄很大了，有些当初创造的高难度的动作，比如“卧鱼”“下腰”，都简化了，但依然是后人学习借鉴的宝贵资料。尤其让郑潇印象深刻的是三处下腰动作。

　　“戏里面有三次敬酒，一次是高力士，一次是裴力士，最后是宫娥们，梅先生都有下腰动作。高力士敬酒时，他蹲下身子叼起酒杯喝，然后开始下腰。他头上戴的凤冠有十多斤重，还要撩着两旁的穗子，再下腰转一个圈。宫娥敬酒时，他下了一正一反两个腰。”

　　郑潇建议大家找来视频细细品味，感受一代京剧大师的艺术魅力。

　　梅之唱

　　盛年做加法，晚年做减法

　　京剧“四功”里排在第一个的就是唱，可见唱的重要地位。每一个青衣都以唱功见长，必须有一把好嗓子。“梅派”的唱腔和音乐被评价为“旋律质朴、流畅自然”，郑潇解释：“所谓的旋律质朴，其实说的就是高低起伏不是很明显，高音不会非常高，低音也不会非常低，高低音之间的转换很平稳，是一个波浪状的走向，顺流而上，顺流而下。”

　　梅先生在《舞台生活四十年》这本书里说过：“对于舞台上的艺术一向是采取平衡发展的方式，不主张强调出某一部分的特点，这是我几十年来的一贯作风。”

　　郑潇说梅先生早年时候的唱腔也是比较“刚”的，逐渐形成自己的风格以后，便一直遵循他的审美原则去创作作品。他主张歌唱音乐结构第一，如同作文、做诗、写字、绘画，讲究布局、章法，而且要避免几个字：怪、乱、俗等。

　　“说到怪，有些人为了做到出新，设计很多层层叠叠的怪腔，或者没有遵循京剧艺术的规律，这从梅先生的审美角度上来说都是不允许的。”

　　梅先生的一生都在创新，郑潇说比如同样的西皮慢板，《玉堂春》《宇宙锋》《四郎探母》里都有，但梅先生演绎起来每一个都会有所不同。“只要涉及相同的板式，他总会设计几个有新意的点，但是这个点又不多，让你觉得似曾相识，又让你觉得很有新鲜感。”

　　梅兰芳的演唱风格也经历了“简—繁—简”的过程，早年简洁有力，工整刚健；中年由简而繁，刚柔相济；晚年刚蓄于柔，柔蕴于刚。

　　“我们听梅先生早期的录音和他中年的录音，会感觉到不一样。就好比我们学书法都是从楷书练起，一笔一画一个停顿，遵照着规范去做，等练多了熟能生巧，你就会在已经掌握的东西里加料。梅先生鼎盛时候的唱腔里就会有一些小的装饰音，包括他的身段，由简而繁。等到晚年时期他又开始做减法，很多内在的东西更多了，外在的相应地开始简化。比如指这个动作，看似不经意地一带而过，其实是带有蕴藏在内里的韵律。我们看着既简单又那么美，但是怎么学也觉得学不会，因为这种感觉是从他血液里流淌出来的。”

　　梅之承

　　《大唐贵妃》将交响乐融入京剧艺术

　　10年前的春天，已经在北京京剧院工作的郑潇正式拜在了梅葆玖的门下，成为真正的“梅派”传人。师父拉着她的手一起向梅兰芳先生的铜像三鞠躬，并告诉她：“今天拜我为师了，但一定不要忘记你的启蒙老师。”

　　梅兰芳先生是一个坚定的传统主义者，又是一个勇敢的革新主义者，作为“梅派”的传承人，继承和延续梅兰芳艺术是义不容辞的责任。说到师父梅葆玖先生，就不得不提交响京剧《大唐贵妃》了。他将西方交响乐与“梅派”声腔完美融合，主题曲《梨花颂》更成为传唱一时的经典。

　　“《大唐贵妃》是在《太真外传》和《贵妃醉酒》的基础上创作的，我师父除了延续他父亲在这两出戏上的表演风格，又加上了自己的一些创造。他平时非常喜欢听交响乐，开车的时候放的都是柴可夫斯基、莫扎特和贝多芬，所以有了把交响乐融入‘梅派’艺术的灵感。”

　　《梨花颂》由著名作曲家杨乃林为梅葆玖量身打造，采用了京剧的板式、“梅派”的韵律，深受京剧演员和戏迷的喜爱。梅葆玖先生曾建议郑潇这些弟子，在演出《太真外传》的时候，最后将《梨花颂》加上，“他希望这首作品可以让更多的人传唱，这样就能够实实在在地流传下去了。”

　　郑潇在研究生班的毕业演出上选择了《太真外传》作为汇报剧目，遗憾的是，那时师父梅葆玖已经故去了。当《梨花颂》的音乐一响起，台下立刻传来掌声和叫喊声，所有人的情绪都振奋了，郑潇也在舞台上感受到了心灵的震动，“可见大家是多么喜爱这个作品，那次的演出也让我感受到了‘梅派’艺术的非凡魅力，我希望用我的努力，继承好‘梅派’艺术，以告慰师父的在天之灵。”

　　说到这里，郑潇截取了师父演唱《梨花颂》的视频片段播放给大家，“说实话今天看到这个画面心里还是很难受的，因为扮演杨玉环的梅葆玖先生和扮演李隆基的张学津先生都已经离开我们了，这出戏也是他们在众多合作的新戏里非常具有代表性的。梅葆玖先生在唱最后这一段的时候，一直向观众致意，因为台下已经沸腾了。他不光是在扮演杨贵妃，也是在扮演自己，感谢所有观众对于他和‘梅派’艺术的喜爱。”

　　当时《大唐贵妃》的演出场次并不多，仅在北京和上海演出过。去年北京京剧院在国家大剧院上演了《大唐贵妃》，郑潇说这也是师父生前的一个心愿——让《大唐贵妃》登上国家大剧院歌剧厅的舞台，所以“梅派”弟子们完成了他的遗愿。

　　忆梅师

　　寥寥数语，纠正我的审美观

　　师父已经离开四年了，今年4月还在疫情严峻时期，郑潇写了一篇《十年感师恩如海》的文章，回忆她和师父之间的点滴相处。在“青睐”的云课堂上，郑潇也和大家分享了一个她跟师父学戏的小故事。

　　“2010年拜师的时候我才20多岁，是传承人里面最小的。刚开始真的不敢怎么打扰先生，他的时间太宝贵了，每天都很忙碌，而且他还有哮喘。每次去先生家里求教，我都带着问题去的。因为很多戏在中专和大学时期都学习过了，这样师父就能比较有针对性地对症下药，给予指导。”

　　有一次《四郎探母》在长安大戏院演出，师父的家正好离长安大戏院很近，郑潇就邀请师父来看自己的演出，师父很爽快地答应了。

　　演出间隙得知师父就在台下坐着，郑潇心里特别激动。演出结束后，师父上台合影时对她说：“都挺好的，但我跟你说一个事儿……”

　　“什么事儿呢，就是我犯了一个‘梅派’最忌讳的错误。经常看戏的人知道，如果演员前面基础打得好，其实唱到最后一场的时候，是怎么唱怎么对，演员自己也达到了一个兴奋点。观众希望我拉长音我就拉长音，怎么兴奋怎么来，让观众嗨起来，叫好。我在演出最后有一个下蹲的动作，为了想要观众一个好，就拉了一个特别长的音，边拉音边往下蹲。师父说你这个音拉得好像有点长，拉长音了就不美了，人物也不对了。”

　　听起来是轻描淡写的几句话，但郑潇觉得瞬间就把自己点醒了，“其实师父的意思就是你过火了，你去讨好观众了。再回想自己过去的演出，真的很多戏里都存在这样的问题。师父指导我，不是具体告诉我一个动作怎么做，而是纠正我的审美观，提醒我应该秉承‘梅派’一贯的中和之美。观众看完你的戏走出剧场，也应该是回味而不是刺激。”

　　从梅兰芳先生到梅葆玖先生，“梅派”艺术始终遵循“中和”的审美原则，“中和”也成为“梅派”艺术最重要的表演特点和艺术精神。郑潇说，经常有热爱“梅派”的朋友向她询问怎么学习“梅派”？怎么才能唱出“梅派”的韵味来？“我觉得大家不妨多多去体悟一下‘中和’的含义。”

　　因为时间的关系，郑潇遗憾还有很多内容想与大家交流，比如“梅派”的时装戏，期待下一次再来。最后在会员们热烈的要求下，她清唱了一曲《梨花颂》，结束了本期云课堂。

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