遼寧話劇院的話劇《凌河影人》

■“原鄉意識”只是一種籍貫或來源的確定，只是一組被代代告知的有關家鄉生活的畫面或聲音。即使遷徙后經歷了無數代的延傳，但仍知道自己的源頭在哪裡，根在哪裡
　　■這幾年一些戲劇作品中的故土，已經不再是表面的文化符號，而是進入了更深層的地域精神和文化性格的發掘與呈現。它們的出現就是原鄉意識的喚醒。每個地域都有傳統風神，我們以前過多地停留於表面，而對精神風骨層面的東西缺少自覺把握
　　■上海不能老是小資，老是在自我撫摸、自我玩味，上海需要有一種雄闊的氣場與氣概，這種氣質正和楚文明接通。都市新淮劇的藝術理念，就是試圖在一個新的國際化的、開放的上海城市格局中，找回屬於淮劇也屬於上海的源自於楚文明的原始精神和原生氣質，這是對上海其他劇種的一種氣質補充，因而它也就自然而然屬於今日之上海，成為不可替代的新的上海淮劇

　　“原鄉”和“家鄉”有什麼不一樣

　　“原鄉”和“家鄉”是否是同一概念，抑或相同但是存在著深度不同的理解？我以為“原鄉”可能是比“家鄉”更為深切的一種情感。
　　以往，我們總是強調地方戲曲的“家鄉意識”、“鄉土風情”，因而格外重視表面所體現出來的家鄉風土、家鄉人情、家鄉俚俗趣味，藉以滿足對於曾經感知的家鄉的記憶和聯想。可是如果經歷了幾代人、甚至十幾代人以后呢？經歷了缺少或完全沒有家鄉親歷經驗的后來的延續者呢？那麼有關家鄉表面風情的表達，是否就會減弱，甚至完全沒有了一種心靈與情感的照應？我想這就是“原鄉”與“家鄉”意識的不同。
　　“原鄉意識”也許並不包含太多的感知和經驗，而只是一種籍貫或來源的確定，只是一組被代代告知的有關家鄉生活的畫面或聲音。即使遷徙后經歷了無數代的延傳，但仍知道自己的源頭在哪裡，根在哪裡。知道自己是中原人、山西人、蘇北人。這時的“家鄉”也許就是一個夢境、一種幻想，哪怕是落實在幾句方言口語、幾幅殘缺抽象的圖畫上，可它照樣深入骨髓，照樣沉澱在潛意識中，等待著被“一朝喚醒”。比如好幾百年前就遠徙到北歐的蒙古裔人，他們的后代也許根本沒去過老家，也沒有對家鄉的具體感知，可是他卻有可能知道那裡有草原，有馬群，有帳篷，還有一種音樂叫“長調”，他驀然在世界的某一個角落裡看到了一幅繪畫或照片，冷不丁聽見了長調演奏的旋律，就可能有一種驚心動魄、靈魂被牽引的感受。千裡萬裡，百年千年，有一種東西埋藏在基因裡，流淌在血液中，生生不滅。
　　曾聽過台灣作家席慕容的演講，她說她雖然從小就知道自己是蒙古族人，可是直到長大她並不知道家鄉是個什麼樣，她對這個地方有一種難以名狀卻又難以排遣的情感的、文化的、精神的深度認同，她說那就是她的“原鄉情結”。席慕容不是生長在這裡，可是她知道這裡是她的“原鄉”，無論走到哪裡她都不能擺脫她生命的“根”。終於，席慕容在她盛年時回到了內蒙古，她一腳踩到草原上就本能地跪了下去，親吻著祖先的土地，淚流滿面。這時，席慕容氣質裡的“原鄉情結”和對家鄉認知的文化碎片，就驀然間與實在的家鄉遇合了。
　　於是我們知道，在人的意識裡有一種比“家鄉情感”更為深刻的“原鄉情結”，它也許不如“家鄉”的記憶具體，但是它比具體的記憶更開闊、更深遠、更具有悲劇意味的美。“原鄉”的情結甚至是超越一般疆界的，它甚至是人類對於自身血緣、族群和文明來路的普遍關懷。尤其是現代人，越是伴隨著現代化、城市化和全球化的發展進程，越是會關注自己是從哪裡來的，什麼地方深埋著自己的“根”？

　　戲曲的“原鄉意識”漸漸覺醒

　　為什麼移民到上海的蘇北人在經歷了幾代人以后，還要去劇場傾聽淮劇？為什麼一出好的地方戲曲能夠超越地域限制，照樣感動感染方言區域以外的人群？為什麼何訓田和朱哲琴的《阿姐鼓》能夠感動全中國，感染全世界？被感動感染的心靈並不一定到過西藏，甚至作曲和演唱者也不是西藏人，可是大家都在一個遙遠的、神秘的“家鄉”會合了，共同感受著那一處“家鄉”的同時，也回到了各自的“家鄉”。這就是人類的“原鄉情結”或“原鄉情感”——自己的原鄉，他者的原鄉、共同的原鄉。
　　我們通常所說的地方特色、家鄉觀念，常常只是在一個表層上描述。我很希望這個家鄉觀念、地域情感是一種原鄉意識，就像我們一提到河南，就想到上個世紀的河南是農業大省，人口眾多，經濟相對不發達，但這不是河南的本色，河南的本色是中原故土，是中國文化密碼的埋藏之地，隨便一鍬挖下去就是三五千年的歷史。這個原鄉意識喚醒的不僅僅是過去的一百年對河南的記憶。家鄉意識是可以感知的，就像我曾在這裡生活過，我記得這裡的方言，還有對當時鄉親鄉土的記憶。原鄉概念是比表層的語言、景觀、生活方式還要更深切的一種文化記憶。我想到在我國台灣的國光豫劇團，很多台灣觀眾不一定是豫劇的常規觀眾，也不一定是河南籍人，但他是中國人，聽到中原之聲，喚起了一種原鄉的記憶，哪怕他不會說河南話，但是他們通過看豫劇喚起對祖國大陸和各自家鄉的認同。我以為這種原鄉意識是深埋於人的氣質裡的，它可以跨越多少代，那種特殊的聲音、特殊的具有象征性的符碼，一下子會在人的生命中激活。否則我們很難理解已有好多代在國外的中國移民，他們雖然不會說中國話，但他們看到中國人，聽到中國話，表情就有一種親近，一種難以名狀的蒼茫和迷失的感覺，我想這就是原鄉意識，這是可以超越多少代的神秘的文化遺傳基因。
　　我們的戲曲在表現當代河南的時候，有沒有意識到更深的傳統？現在農村人在地裡勞動也可能穿著牛仔褲，只是牛仔褲的品質品牌不太一樣，上了岸把腳上的土一甩蹬上的也可能是皮鞋，因為現在買一雙皮鞋比做一雙布鞋成本要低，只是皮鞋的價格有所不同。過去我們有個習慣，一表現農民就是腰裡扎條綢帶，背上背隻籮筐，腳上穿雙布鞋。我們表現的大多是剛剛過去的所能目及到的表象特征，河南人要重塑自己的形象，找回過去的精神。北方人歷史上數次南遷，中原本來就是南方人的老師，但如果到外面去找河南人的形象肯定是不行的，要河南人越來越像上海人，越來越像廣東人肯定不行，河南人隻能永遠是河南人，這就要求回到更久遠的傳統中去，回到更久遠的神採中去。要塑造一個古代中原人的形象那肯定是端庄穩重、從容不迫的，甚至是慢半拍的，那才是原來河南人的形象。
　　前幾年我在上海先后看了三部話劇，感覺到一種原鄉意識的覺醒。一是天津話劇院的《望天吼》，一是遼寧話劇院的《凌河影人》，一是山西話劇院的《立秋》。這三部話劇已經不再是從表層上宣揚地域或家鄉，不再是天津的就弄點兒京韻大鼓，山西的就弄點兒山西梆子或走西口，東北的就弄點兒二人轉，已經不再是這種表面的文化符號，而是進入了更深層的地域精神和文化性格的發掘與呈現。這三部作品的出現某種意義上就是原鄉意識的喚醒。每個地域都有每個地域的傳統風神，甚至陋習局限，我們以前就是過多地停留於表面，而對精神風骨層面的東西缺少自覺把握。

　　尋源頭找氣質，才不會迷失於表層“趣味”

　　上海淮劇的轉型曾經受到大家的關注，我想其中是否就有淮劇人原鄉意識覺醒的原因。一百多年間淮劇在上海呈現的只是當代蘇北農民的形象，尤其是建國以后，淮劇更是突出表現工人、農民和各種體力勞動者，來自蘇北的淮劇喜歡強調自己的鄉土味，喜歡把自己比作鮮嫩的小白菜，但這是否就是蘇北真正的原味呢？說起蘇北我們會想起淮陰、揚州、徐州，其實這些城市都有著兩三千年甚至更久的歷史。在運河曾經發達的時期，在漕運作為主要運輸方式的時候，運河一帶是何等的繁華，難道蘇北就僅僅隻有鄉土農民的唯一形象嗎？再往根上去說，淮劇是依附在古楚文明的背景中，楚文明對應著中原文明，它又是革命性的文化，是燦爛神奇、充滿變化的。楚文明中產生屈原，也產生近代的海派文化。今天的上海往往把自己的背景濃縮在一百五十年間，濃縮在開埠以后的十裡洋場，津津樂道於一種感性的、陰柔的、曖昧的市井文化趣味，總是迷戀張愛玲式的多少帶著頹靡氣味的那麼一種“深刻”，好像這就是上海的城市氣味了。其實不然，這隻能是上海的二三十年代，縱然就是上海的二三十年代，也不都是這種趣味。有多少打工者進上海，多少民族資本進入上海，產生了多少民族資本家、民族實業家，多少人到上海去創業，去求學，去尋求新的思想和理想？更不消說當時的上海更有魯迅、茅盾、巴金，更有徐悲鴻、周信芳、趙丹了。上海的小資情調和所謂“半殖民地趣味”，從來只是一部分，怎麼總是反反復復地玩味這份曖昧呢？如果淮劇也參與這種玩味，你隻要一開口就不是正宗的上海腔調，人家會覺得你不配玩也不會玩，於是也不會帶著你一起玩。
　　淮劇進入上海后，也曾經唯恐自己不上海，不市井，不曖昧，把自己原來粗獷的、蠻橫的、張揚的那些氣質氣場逐漸消磨掉了。說實話，淮劇沒有滬劇的精致和市井人緣，在陰柔優美方面比不過江南越劇，在傳統積澱方面又比不過昆劇、京劇，如此這般，上海淮劇在京昆滬越的夾擊之下漸漸地沒有了市面。改革開放以后，知識分子也是工人階級的一部分，不那麼刻意強調表現工人和農民了，而且現在的上海工人也不是過去的形象，不是扛大包而是拿著遙控器的現代工人。淮劇早期呈現出的大氣，這才恰恰是今天上海所需要的。上海不能老是小資，老是在自我撫摸、自我玩味，上海需要有一種雄闊的氣場與氣概，這種氣質正和楚文明接通。都市新淮劇的藝術理念，就是試圖在一個新的國際化的、開放的上海城市格局中，找回屬於淮劇也屬於上海的源自於楚文明的原始精神和原生氣質，這是對上海其他劇種的一種氣質補充，因而它也就自然而然屬於今日之上海，成為不可替代的新的上海淮劇。
　　淮劇劇種本身，是由兩個源流匯融以后形成的，一是徽調，所以他跟京劇是兄弟關系，是徽調徽劇藝人發展了最早的淮劇藝術﹔二是楚歌，楚歌雖然更多是表達民間的，但它附著在古楚文明的軀干上。上世紀九十年代初，淮劇人意識到要回歸自己的傳統，淮劇想興起一場自救式的劇種革命。“楚雖三戶，亡秦必楚”，楚人就是最不容易被征服並且具有革命意識的人群，“置之死地而后生”，是楚人﹔“背水一戰”、“絕地反擊”，也是楚人。西楚霸王項羽的革命就多少帶著些貴族的精神造反的意味，項羽和陳勝、吳廣以及劉邦式造反的不同就在於他不完全是因為活命和物質的欲求，而更帶有張揚精神的氣焰，更重視在精神方面獲得勝利。返回滋生楚歌與淮劇的生命原鄉，張揚蘇北人古遠而獨特的文化風神，這才是《金龍與蜉蝣》和《西楚霸王》等“都市新淮劇”劇目創作的原始動力。
　　在自覺向“原鄉”回歸的過程中，我們有著一份共同的期待，期待有一天，我們各地不同的劇種和不同的劇團，都能從自己的源頭上重新起步，在重新找回曾經遺落的原始精神的同時，向中國現代文化和中國當代戲曲提供新的彼此不可替代、但是可供共享的藝術資源，進而把這作為我們創新的、民族的、現代的、可持續發展的動力。假如，更多的地方劇種和劇團都能夠持久地追求一種超越一般“家鄉情感”而升華為“原鄉意識”的創作境界，那麼就有可能在超越自身生存局限的同時，超越了地方戲曲乃至戲曲文化存在的局限。如此，中國傳統戲曲包括地方戲曲的時代再興，絕非是不可期的。（羅懷臻）

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