■卜大煒

　　3月27日，我在解放軍歌劇院觀看了由南方歌舞團演出的音樂劇《烽火·冼星海》，該劇由譚穎總導演、陳曉琳編劇、杜鳴作曲。這部歷史題材的舞台劇充滿青春氣息，歌好聽，舞好看，現場掌聲不斷。這得益於創作者們為該劇注入的一些感性化色彩。

　　音樂劇《烽火·冼星海》在戲劇線索的安排上，突出感性。《烽火·冼星海》截取冼星海1935年從法國留學歸國投入抗日救亡運動到1939年在延安創作出《黃河大合唱》的生平史實。開場便是上世紀三十年代上海百樂門歌舞廳的場景，在爵士樂風格的樂聲中，舞女們擺動腰肢，楊柳輕搖，“商女不知亡國恨”。劇中安排冼星海與錢韻玲的戀愛戲劇線索的同時，又安排了學生王曉歌傾慕冼星海的線索。王曉歌這一虛構的人物在史料之外卻又在情理之中。以冼星海的藝術才華與創作成就，當年無疑是青春偶像，因此，王曉歌這個形象的設置超然於“可能與不可能”，成為一種崇拜情感的凝聚。其后，王曉歌戴著冼星海譜有《救國軍歌》的紅圍巾奔赴前線，這條紅圍巾在其后的劇中承載了情感的象征：王曉歌的犧牲以紅圍巾從山頂飄落而下，來意會生命的殞沒，此后，每當戲劇焦點到來便會出現，成為戲劇發展的感性因子﹔《黃河大合唱》完成后，激情澎湃的冼星海圍著紅圍巾指揮大家演唱。這些充滿藝術想象力的戲劇手法產生了感性化的色彩。同樣，劇中將冼星海與錢韻玲的婚禮安排在奔騰咆哮的黃河邊舉行，感性色彩烘托出最大化的浪漫。

　　全劇舞蹈與戲劇融會貫通。在第一幕救亡運動場景中，冼星海與學生們在街頭與軍警們展開抗爭，這裡編排有群舞與雙人舞，芭蕾的范式中融入了現代舞的編排。在太行山與日軍的戰斗場面中編排有武術和戲曲舞蹈。而第二幕具有濃郁江南舞蹈特色的紡線舞則是延安《生產大合唱》的場景。

　　全劇在群體場面中，舞蹈與情景造型相互交替，動感十足。冼星海在創作《黃河大合唱》的六天六夜中，接到詞作者光未然送來的二斤白糖，這在當時的延安屬於奢侈品。如果僅將這段史料作為延安生活條件艱苦的表達，便流於一段回憶錄的簡單再現。然而作為舞台藝術，應該具有感官色彩的呈現。在錢韻玲用搪瓷缸攪白糖水發出悅耳的響聲后，塞克突發靈感，一下子召喚來一大批戰士和學員，每人手中都有一副搪瓷缸和飯勺，大家敲擊出振奮人心節奏，手舞足蹈，這分明是一曲龍飛鳳舞的安塞腰鼓。於是，冼星海便將鍋碗瓢盆都當做打擊樂器使用在《黃河大合唱》中，突破了當時條件簡陋的桎梏。在這裡，舞蹈成為表現戲劇的一部分，而非晚會式的“歌伴舞”，一段客觀的史實有機地發展為動態化的舞台場景，以高度感性化進行藝術再現。

　　《烽火·冼星海》中幾首原創的詠嘆調風格獨唱清新雋永，例如王曉歌的“這是最好的選擇”、“我走了”兩首詠嘆調風格的唱段具有突出的藝術性，並且在獨唱之后發展為二重唱、三重唱、四重唱及合唱。該劇有機融入了《黃河大合唱》幾個樂章的音樂素材，但並不以原曲的順序出現。原曲以第八樂章“怒吼吧，黃河”為終樂章，在這個樂章，冼星海借鑒了西方宗教音樂眾贊歌式的格調﹔而《烽火·冼星海》則以第七樂章“保衛黃河”為全劇終曲，這個結尾與鋼琴協奏曲《黃河》作為終樂章的效果相同，形成激昂奮進的情緒，感性十足。

　　近年來歌劇、音樂劇的創作方興未艾。歌劇與音樂劇本屬同質異構，無明確的分水嶺，因此經常產生歌劇與音樂劇在形式上如何界定與劃分的爭論。音樂劇在表演形式上最大的特征是歌舞並茂，舞蹈強勢注入是與歌劇形式的區分之一，然而又不能有了舞蹈就界定為音樂劇。當今一些歌劇中舞蹈場面多了一些時，會受到“音樂劇化”的質疑。其實，歌劇也不是不能有舞蹈，約翰·施特勞斯、奧芬巴赫等人的輕歌劇、喜歌劇中的舞蹈場面還少嗎？歌劇《卡門》中的卡門不就是邊舞邊唱嗎？而《音樂之聲》沒有舞蹈仍是音樂劇無疑。因此我認為，音樂劇與歌劇最大的區分在於音樂劇具有更大的感性化色彩，能產生即時的審美效果。歌劇形式時常會帶有學術性的、實驗性的先鋒手法，產生理性色彩，而感性化色彩才應該是音樂劇與歌劇的重要區分之一。

　　《烽火·冼星海》沒有絲毫的實驗、先鋒色彩，音樂的銜接與轉換果敢流暢，調性調式的色彩變化簡潔明快。許多鄉土民族音樂在劇中都以流暢的通俗管弦樂手法編配，如廣東番禺民歌《頂硬上》發展為豐富的多聲部合唱，《二月裡來》則與信天游的高亢聲線相結合。劇中引用了冼星海創作的救亡歌曲，但曲作者不是簡單地在配器和織體上做編配，而是注入了世界音樂風格的現代化節奏，產生強烈的聽覺沖擊力，強化了音樂的感性色彩，音樂強烈地渲染了戲劇。

　　音樂劇《烽火·冼星海》的音樂戲劇色彩清新靚麗，全劇一氣呵成，當歌則歌，當舞則舞，當哭則哭，當笑則笑。創作者的感性手法在作品中轉化為一種豪情，進而撞擊出觀賞者的激情，終成就為一出好聽好看的音樂劇，從而當選為2017年的全國舞台藝術優秀劇目展演參演劇目。

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