鄭瀟在《鳳還巢》中飾程雪娥

　　2010年4月鄭瀟正式拜梅葆玖先生為師

　　“梅派”是京劇旦行中首先形成的、影響極其深遠的京劇流派，由京劇大師梅蘭芳先生創立。他綜合了青衣、花旦和刀馬旦的表演方式，在唱、念、做、舞、音樂、服裝、扮相等各個方面進行不斷地創新和發展，將京劇旦行的唱腔和表演藝術提高到了一個全新的水平。

　　青年演員鄭瀟是“梅派”第三代傳人，京劇表演藝術家梅葆玖先生的入室弟子。2012年被北京京劇院確定為“青年領軍”，曾獲國家文化部舉辦的青年京劇演員折子戲評比展演金獎，一直以來都是演出以“梅派”為主的劇目。

　　疫情之下，戲劇演出活動暫時中止，鄭瀟來到“青睞”的雲課堂，通過網絡普及京劇知識，帶領“青睞”會員們走進極富魅力的“梅派”藝術。

　　基本知識

　　京劇具有高度的規范和程式性

　　講“梅派”之前，鄭瀟先給“青睞”會員們普及了京劇的基本知識：行當、四功五法及京劇的藝術特點。

　　“京劇的行當，素來有‘生旦淨末丑’的說法，但現在隻剩下了‘生旦淨丑’。在京劇形成之初，舞台上確實有末這一行，比如《一捧雪》裡面的莫成就是末，但現在的京劇舞台上，把它並入到生行裡面了。”

　　接下來鄭瀟一一解釋了各個行當的分類和性格特征。“生行代表男性，包括老生、小生、武生、紅生、娃娃生。我們平常在戲裡面看到的諸葛亮、伍子胥、楊四郎等這些人物都屬於老生﹔‘三國’裡面的周瑜、呂布則是小生﹔武生以武功見長，比如趙雲、馬超﹔紅生是比較特定的人物，因為他勾了一張紅臉，比如關羽，紅臉也代表著忠義﹔娃娃生顧名思義是專門扮演兒童一類的角色，例如《三娘教子》裡的薛倚哥、《鎖麟囊》裡的盧天麟。”

　　而鄭瀟所扮演的青衣歸類於旦行，旦又分青衣、花旦、花衫、老旦、武旦和刀馬旦。

　　“青衣一般比較端庄，已婚、未婚皆有﹔花旦是扮演性格活潑爽朗、舉止輕盈伶俐的青年婦女角色﹔花衫介於青衣和花旦之間，唱做並重﹔老旦不用說指老年婦女﹔武旦擅打，像《水滸傳》裡的扈三娘、《泗州城》裡面的水母﹔刀馬旦重工架，很多女統帥、將領如穆桂英、梁紅玉就是這樣的人物。”

　　淨又稱花臉，主要扮演在性格、品質或相貌等方面具有突出特點的男性人物。細劃分則有銅錘花臉、架子花臉、武花臉等。銅錘花臉以唱功為主，架子花臉以工架表演為主，武花臉以武打為主。

　　四大行當裡最后一個“丑”，實際上在京劇表演中起到了情緒調節的作用。丑，又分文丑和武丑，《蔣干盜書》裡的蔣干就是典型的文丑，表演重在動作和表情﹔武丑是《水滸傳》裡時遷這樣的人物，還有《三岔口》裡的劉利華，擅長武打。

　　“四功五法”是京劇藝術中的重要技法，分別指唱、念、做、打四種藝術手段和手、眼、身、法、步五種技術方法。

　　鄭瀟說，一個10歲左右的孩子進了戲校之后，無論是學文戲還是學武戲，對“四功”都必須進行長時間的學習和訓練。而“五法”又與“四功”緊密相連，隻有“手為勢、眼為靈、身為主，法為源、步為根”，與“四功”兩相結合，才能在舞台上展現出京劇表演的意境和神韻。

　　說到京劇的藝術特點，鄭瀟總結了虛擬性、程式性和時空靈活性三個方面。

　　“京劇表演裡有很多虛擬的場景和虛擬的動作，比如梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》，他在裡面喝酒、聞花都是虛擬表演，酒杯裡沒有酒，手裡也沒有花，通過演員表演使觀眾相信虛擬物品的存在。另一出很有名的具有時空虛擬的戲叫《秋江》，丑行和旦行搭配表演，講艄翁和小尼姑在一條木船上發生的故事。艄翁手裡拿了一支船槳做搖槳的動作，他和小尼姑在台上走一圈就代表船在水裡劃了很遠一段路，戲中遇到的風浪、急行，都是完全靠程式性的表演動作告訴大家他們所處的時空在什麼地方並發生了什麼。”

　　經過長期的演變和發展，京劇在服裝、容妝、道具，以及表演的過程和形式上還形成了高度的規范和固定模式，也就是程式性。“比如表現上馬有一套程式化的動作，隻要演員完成這套動作就代表他上馬了，觀眾也就自然而然地相信接下來的故事是發生在馬背上的了。”

　　在有限的空間內表現出無限的時空、不同時空之間的轉換，更是京劇藝術對真實生活的高度提煉和加工。鄭瀟舉例，舞台上擺一桌兩椅，說它是大堂或客廳都可以。大幕一關，撤掉桌椅，演員在舞台上走一圈，就代表來到了花園或大街上，時空轉換變化非常靈活。

　　梅之美

　　反對“過火”的中和之美

　　簡單概括地介紹完相關知識后，鄭瀟在屏幕上調出一張梅蘭芳先生出演《貴妃醉酒》的劇照，“提到‘梅派’，我給大家推薦的第一個‘梅派’戲就是《貴妃醉酒》。這出戲總時長一個多小時，並不是大戲，但直到今天我們都認為它是最經典的。因為裡面除了有很多載歌載舞的場面，還有梅先生傾注大量心血設計的諸多情節，整出戲蘊含的美學意義非常高。”

　　很多人形容“梅派”雍容華貴、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄，鄭瀟說，如果讓她選一個詞，那就是“中和”，梅蘭芳先生創立的“梅派”藝術體現了中國從古至今延續的一個傳統審美思想——中和之美。

　　“梅先生的審美標准反對‘過火’，所以‘梅派’演員在唱腔、形體動作還有對人物的刻畫上，把握好一個度是非常重要的。”

　　秉承中和之美的“梅派”究竟是怎樣處處體現出美呢？鄭瀟以《貴妃醉酒》為例，帶領會員們一起細細品鑒。

　　“《貴妃醉酒》講的故事其實非常簡單，受唐明皇寵幸的楊玉環去百花亭赴宴，一路上看到的月亮、金色鯉魚和盛開的花都讓她特別高興。沒想到皇帝去了西宮梅妃處，她開始一個人喝悶酒，喝到大醉，獨自愁悶地回宮去了。”

　　鄭瀟告訴大家，故事雖然簡單，但裡面有很多情節設計非常值得回味。她首先展示了一張梅蘭芳在《貴妃醉酒》裡的經典的醉臥造型，“這是非常美的一個姿態，從眼神、手勢到動作，無一不美。而且從這個姿態裡我們能看出來他已經喝醉了，因為眼神裡透出微微的醉意，倒臥在地上。”

　　鄭瀟又提示大家看梅先生的兩隻手：“是不是一手高一手低？而且仔細觀察你會發現，京劇裡面沒有兩隻手一般高的動作，這在京劇中稱‘子午相’，與中國傳統美學思想息息相關。”

　　“再看梅先生的身體也不是完全正對前方，而是側著一些身子，同時他的腿和腰又是朝相反方向擰著。其實這個姿態看起來簡單，做起來卻非常難，呈現出來的效果又讓人感覺那麼美。”

　　鄭瀟說她自己也會經常模仿這個動作，但總覺得做不到位，不由得感慨“大師就是大師啊！神韻非凡！”

　　接下來展示的一張劇照，是梅先生“臥魚”之后慢慢起來聞花的一個動作，醉態中的他雙眼迷離地看著手裡的花。這朵花是虛擬的，但觀眾從梅先生的眼神和姿態上都能強烈感覺到此時此刻他手裡確實拿著一朵花。

　　“我記得老師在傳授這出戲的時候，讓我們牢牢把握貴、美、醉這三個字。貴，因為她是一人之下萬人之上，所以喝酒的時候，她看身邊的太監宮女，眼睛都是往左右斜下方看的，從眼神裡面表現出她身份的高貴，肩膀和手也始終都是端著的。”

　　“美，更重要了，梅先生從動作到唱腔塑造的都是一個美麗的形象，即使喝醉了也是美的。生活裡我們看到的醉漢都不太雅觀，但梅先生塑造的喝醉的楊貴妃是那麼美。”

　　尤其是經典核心唱段“海島冰輪初轉騰”，集中體現了《貴妃醉酒》的美，鄭瀟說很多戲迷朋友喜歡學習這段，就是因為這裡面的服裝華麗，而且邊唱邊舞，每一字句都有相配合的規定動作。

　　演員把握了貴和美，接下來就要捕捉喝醉的狀態了。比如醉步，鄭瀟給大家示范，必須要左邊顛兩步，再右邊顛兩步，切記不能上下顛，否則就失去身段的柔美感了。為了找到最佳姿態，隻有不斷進行訓練，掌握技巧。

　　梅蘭芳先生錄制《貴妃醉酒》電影時年齡很大了，有些當初創造的高難度的動作，比如“臥魚”“下腰”，都簡化了，但依然是后人學習借鑒的寶貴資料。尤其讓鄭瀟印象深刻的是三處下腰動作。

　　“戲裡面有三次敬酒，一次是高力士，一次是裴力士，最后是宮娥們，梅先生都有下腰動作。高力士敬酒時，他蹲下身子叼起酒杯喝，然后開始下腰。他頭上戴的鳳冠有十多斤重，還要撩著兩旁的穗子，再下腰轉一個圈。宮娥敬酒時，他下了一正一反兩個腰。”

　　鄭瀟建議大家找來視頻細細品味，感受一代京劇大師的藝術魅力。

　　梅之唱

　　盛年做加法，晚年做減法

　　京劇“四功”裡排在第一個的就是唱，可見唱的重要地位。每一個青衣都以唱功見長，必須有一把好嗓子。“梅派”的唱腔和音樂被評價為“旋律質朴、流暢自然”，鄭瀟解釋：“所謂的旋律質朴，其實說的就是高低起伏不是很明顯，高音不會非常高，低音也不會非常低，高低音之間的轉換很平穩，是一個波浪狀的走向，順流而上，順流而下。”

　　梅先生在《舞台生活四十年》這本書裡說過：“對於舞台上的藝術一向是採取平衡發展的方式，不主張強調出某一部分的特點，這是我幾十年來的一貫作風。”

　　鄭瀟說梅先生早年時候的唱腔也是比較“剛”的，逐漸形成自己的風格以后，便一直遵循他的審美原則去創作作品。他主張歌唱音樂結構第一，如同作文、做詩、寫字、繪畫，講究布局、章法，而且要避免幾個字：怪、亂、俗等。

　　“說到怪，有些人為了做到出新，設計很多層層疊疊的怪腔，或者沒有遵循京劇藝術的規律，這從梅先生的審美角度上來說都是不允許的。”

　　梅先生的一生都在創新，鄭瀟說比如同樣的西皮慢板，《玉堂春》《宇宙鋒》《四郎探母》裡都有，但梅先生演繹起來每一個都會有所不同。“隻要涉及相同的板式，他總會設計幾個有新意的點，但是這個點又不多，讓你覺得似曾相識，又讓你覺得很有新鮮感。”

　　梅蘭芳的演唱風格也經歷了“簡—繁—簡”的過程，早年簡潔有力，工整剛健﹔中年由簡而繁，剛柔相濟﹔晚年剛蓄於柔，柔蘊於剛。

　　“我們聽梅先生早期的錄音和他中年的錄音，會感覺到不一樣。就好比我們學書法都是從楷書練起，一筆一畫一個停頓，遵照著規范去做，等練多了熟能生巧，你就會在已經掌握的東西裡加料。梅先生鼎盛時候的唱腔裡就會有一些小的裝飾音，包括他的身段，由簡而繁。等到晚年時期他又開始做減法，很多內在的東西更多了，外在的相應地開始簡化。比如指這個動作，看似不經意地一帶而過，其實是帶有蘊藏在內裡的韻律。我們看著既簡單又那麼美，但是怎麼學也覺得學不會，因為這種感覺是從他血液裡流淌出來的。”

　　梅之承

　　《大唐貴妃》將交響樂融入京劇藝術

　　10年前的春天，已經在北京京劇院工作的鄭瀟正式拜在了梅葆玖的門下，成為真正的“梅派”傳人。師父拉著她的手一起向梅蘭芳先生的銅像三鞠躬，並告訴她：“今天拜我為師了，但一定不要忘記你的啟蒙老師。”

　　梅蘭芳先生是一個堅定的傳統主義者，又是一個勇敢的革新主義者，作為“梅派”的傳承人，繼承和延續梅蘭芳藝術是義不容辭的責任。說到師父梅葆玖先生，就不得不提交響京劇《大唐貴妃》了。他將西方交響樂與“梅派”聲腔完美融合，主題曲《梨花頌》更成為傳唱一時的經典。

　　“《大唐貴妃》是在《太真外傳》和《貴妃醉酒》的基礎上創作的，我師父除了延續他父親在這兩出戲上的表演風格，又加上了自己的一些創造。他平時非常喜歡聽交響樂，開車的時候放的都是柴可夫斯基、莫扎特和貝多芬，所以有了把交響樂融入‘梅派’藝術的靈感。”

　　《梨花頌》由著名作曲家楊乃林為梅葆玖量身打造，採用了京劇的板式、“梅派”的韻律，深受京劇演員和戲迷的喜愛。梅葆玖先生曾建議鄭瀟這些弟子，在演出《太真外傳》的時候，最后將《梨花頌》加上，“他希望這首作品可以讓更多的人傳唱，這樣就能夠實實在在地流傳下去了。”

　　鄭瀟在研究生班的畢業演出上選擇了《太真外傳》作為匯報劇目，遺憾的是，那時師父梅葆玖已經故去了。當《梨花頌》的音樂一響起，台下立刻傳來掌聲和叫喊聲，所有人的情緒都振奮了，鄭瀟也在舞台上感受到了心靈的震動，“可見大家是多麼喜愛這個作品，那次的演出也讓我感受到了‘梅派’藝術的非凡魅力，我希望用我的努力，繼承好‘梅派’藝術，以告慰師父的在天之靈。”

　　說到這裡，鄭瀟截取了師父演唱《梨花頌》的視頻片段播放給大家，“說實話今天看到這個畫面心裡還是很難受的，因為扮演楊玉環的梅葆玖先生和扮演李隆基的張學津先生都已經離開我們了，這出戲也是他們在眾多合作的新戲裡非常具有代表性的。梅葆玖先生在唱最后這一段的時候，一直向觀眾致意，因為台下已經沸騰了。他不光是在扮演楊貴妃，也是在扮演自己，感謝所有觀眾對於他和‘梅派’藝術的喜愛。”

　　當時《大唐貴妃》的演出場次並不多，僅在北京和上海演出過。去年北京京劇院在國家大劇院上演了《大唐貴妃》，鄭瀟說這也是師父生前的一個心願——讓《大唐貴妃》登上國家大劇院歌劇廳的舞台，所以“梅派”弟子們完成了他的遺願。

　　憶梅師

　　寥寥數語，糾正我的審美觀

　　師父已經離開四年了，今年4月還在疫情嚴峻時期，鄭瀟寫了一篇《十年感師恩如海》的文章，回憶她和師父之間的點滴相處。在“青睞”的雲課堂上，鄭瀟也和大家分享了一個她跟師父學戲的小故事。

　　“2010年拜師的時候我才20多歲，是傳承人裡面最小的。剛開始真的不敢怎麼打擾先生，他的時間太寶貴了，每天都很忙碌，而且他還有哮喘。每次去先生家裡求教，我都帶著問題去的。因為很多戲在中專和大學時期都學習過了，這樣師父就能比較有針對性地對症下藥，給予指導。”

　　有一次《四郎探母》在長安大戲院演出，師父的家正好離長安大戲院很近，鄭瀟就邀請師父來看自己的演出，師父很爽快地答應了。

　　演出間隙得知師父就在台下坐著，鄭瀟心裡特別激動。演出結束后，師父上台合影時對她說：“都挺好的，但我跟你說一個事兒……”

　　“什麼事兒呢，就是我犯了一個‘梅派’最忌諱的錯誤。經常看戲的人知道，如果演員前面基礎打得好，其實唱到最后一場的時候，是怎麼唱怎麼對，演員自己也達到了一個興奮點。觀眾希望我拉長音我就拉長音，怎麼興奮怎麼來，讓觀眾嗨起來，叫好。我在演出最后有一個下蹲的動作，為了想要觀眾一個好，就拉了一個特別長的音，邊拉音邊往下蹲。師父說你這個音拉得好像有點長，拉長音了就不美了，人物也不對了。”

　　聽起來是輕描淡寫的幾句話，但鄭瀟覺得瞬間就把自己點醒了，“其實師父的意思就是你過火了，你去討好觀眾了。再回想自己過去的演出，真的很多戲裡都存在這樣的問題。師父指導我，不是具體告訴我一個動作怎麼做，而是糾正我的審美觀，提醒我應該秉承‘梅派’一貫的中和之美。觀眾看完你的戲走出劇場，也應該是回味而不是刺激。”

　　從梅蘭芳先生到梅葆玖先生，“梅派”藝術始終遵循“中和”的審美原則，“中和”也成為“梅派”藝術最重要的表演特點和藝術精神。鄭瀟說，經常有熱愛“梅派”的朋友向她詢問怎麼學習“梅派”？怎麼才能唱出“梅派”的韻味來？“我覺得大家不妨多多去體悟一下‘中和’的含義。”

　　因為時間的關系，鄭瀟遺憾還有很多內容想與大家交流，比如“梅派”的時裝戲，期待下一次再來。最后在會員們熱烈的要求下，她清唱了一曲《梨花頌》，結束了本期雲課堂。

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