畫布深處的靈魂 藝術家於蘇生繪畫語言初辨

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有這樣一個人。

他，倘若面對人類始終不斷的沖動和關懷，面對生命所抱持的信念和生存困境，面對探究不盡的神秘力量以及面對未來的期望與憂懼等等，或逼近，或隔遠，都情有獨鐘，調動他可能表達的視覺藝術方式，瀟洒自在又身心用盡，“吾事畢矣”，誰說，這不是一椿感天動地的事件呢？！

盡管，這事件可能並不在當今喧囂平庸的視野中。

這，事件的創造者，正是畫家於蘇生。

這，畫布深處的靈魂，正是畫家於蘇生。

動手初辨之前，就似乎預知了所存困難的艱巨。即使，曾相信自己積四十年對藝術研習獲得的洞察。

當我一再地走入於蘇生的工作室，拜讀他那如林如陣如碑如山的作品，確切說，更是在拜讀他作品所充盈的恢弘世界裡他的那顆勃動的靈魂。

得出了這樣的看法：非有堅實的藝術經驗與敏動的視覺心理，非有激蕩的直觀感知與持續的理性思考，並將它們交織互動扭結融匯，就不可能對於蘇生作品洞出接近原有真義的辨識。

更重要的存在是：我們敘述辨析的文字與他堅結的事實本身，兩者之間要達成一致的關系，這，無疑大大增加了前者的困難。文字，只是一種中介物，它具有意義也具有局限，也許，正是它非文字性的意義所指，通向了事實的內核。

我，只是一個繪畫的踐行者，不善於文字的踐行，這又增加了一層辨識的困難。幾次拿起沉重的筆，又幾次擱下，停滯下來。

望著一座山峰而舉步維艱。

試著，努力去辨識吧。那怕這次辨識，隻算是再次辨識的一種學養准備。但我明曉，整個辨識過程，是震人心魄的欣賞、發見，是檢驗並升華著自己原有的藝術品味。因為，他那巨大的諱莫如深的東西，會讓我們更加深刻地理解我們自己。

經歷告訴說，你靈魂承載著什麼，你將尋找、看出和表達什麼。你，不可能超越你靈魂的承載。

是的。但我認為，靈魂更是活的。

靈魂隨時在徘徊、感覺、選擇、吮吸。

靈魂，可能在自己與自己，自己與另一靈魂的相遇碰撞中閃耀、成長。

我，志願地真誠閱讀於蘇生這位畫家的幾頁人生大書﹔蘇生，竟也自願地敞開，讓我細讀。這似乎是彼此的理由，更是緣份，可遇而不可求。

在與他畫布深處靈魂的對話中，在與他藝術旅程最后走向地平線不盡境界的執手中，將獲有相知般溫暖情懷的確認，將獲有藝術對投身藝術者以長久地磨礪、考驗以至棄取這一庄穆事實的確認。

“他者始終是神秘的。”

我們不可能通過任何共感作用，辨識判明彼此特殊的生命體驗。實際上，雙方都是神秘的。但，正是那相遇后可能的深度交流，我們才斷斷續續讀出隱藏著的更為充實的藝術生命，盡管，只是一部分。

這，已足夠！這個過程，體現了我們一種自由，自覺，批判的精神﹔對神秘，也給出了新的意義。

也許，以上就是我與於蘇生不謀而合所想到並去做的一件小事。

於蘇生讓我震驚的，首先是畫作逼視於我的他那攬盡一切、雜然賦形、沛乎蒼冥的氣象恢弘。一下子，自己說不出任何話來，許久，還是說不出。

第一次猛然感受到，話語在如此畫作前竟變得這樣軟弱無力。

后來，沉寂的后來，可能想就他的氣象恢弘找出些什麼，可是我知道，那是畫家積三十余年創作最終導致的他對所有觀者的視覺沖擊和精神啟示，是一種結果。

他，近乎完成了一個偉大的藝術上的圓。

起始與結果連在了一起。

倘若我們從這圓上，擇出一個點，逆向旋行，尋出他跋涉了怎樣的路徑，積聚了怎樣規模的能力，挑戰了怎樣的難題和迷宮 ……，即尋出他的一點究竟來，興許，究竟的過程本身也有了存在的價值。

那究竟，就從於蘇生的繪畫語言說起。

語言是什麼？

大概就是被許多人（包括眾多畫家）稱作一種媒介或工具，借用它形成技藝去實現一種表達和交流。

寫上這幾行字之后，我再回頭看於蘇生畫作的語言，馬上意識到我錯了。語言，遠比這公論更為重要：語言決不隻在媒介技藝的層面顯現，語，吾之言者也。

它直接傳達的就是畫作的內容、畫作的精神氣象，甚而延伸地講，語言深刻，體現的更是畫面背后站立的那個畫家的生命氣象。如果他有氣象。

於蘇生正是如此！

誰懂得了繪畫語言，誰就真正理解了整個繪畫藝術的內涵。誰找到了自己生命與之對應的語言形式，誰就真正在畫布上表現了自己的靈魂。

學習藝術語言本身，包涵了對藝術本質的深入，也包涵了對自身生命本質的深入。

過程包涵著目標，此岸包涵著彼岸，現在包涵著未來，初衷包涵著終點。錯綜糾結匯化融通的大道大問正在此處，我們卻往往將它們支離破碎孤立分開的對待了。

畫了一輩子的畫，很多人竟不知：

畫，是為自己畫的。

畫，是給相知的觀者看的。

畫畫，就應該成為畫家中真正弄懂繪畫語言的畫家。

這話裡有話的秘密，暗指的無疑就是 —— 你的繪畫語言到底怎麼樣，你的畫面上究竟滲透了多少細密精深的認知和激揚勃躍的情感。

於蘇生的繪畫語言，在其獨具特點的統照下，首先是它的融聚性。取融匯聚化之意。這是暫時起的名字，因為我還未能找到更為恰當的詞語。

三十余年來，畫家於蘇生對流溯古今的先輩藝術大師概莫中外都饒有興味，悉研深究，沉浸其中，忘乎日夜，擷採真諦，敏獲靈動，得其源流體辨，以避盲人摸象，智出無師，術為不學的歧路。

親見：於蘇生棚室曾懸王羲之《蘭亭序》古摩本那放逸神趣的涂抹之跡，他竟端坐，凝視不已。

親見：秦漢古印中，那金文大篆龍蛇逶迤疏密錯綜的重拙大氣，他，可把玩於朱泥宣紙之上，品味非常。

親見：中國傳統筆墨的山水人物，以雲峰石跡，迥出天成，筆意縱橫，參乎造化的氣象蕭浩，沁潤於他。他，操墨皴堆，枯線挫頓，以營他胸中丘壑。

……

再有，現代藝術先驅塞尚，將一切物象歸於原始形態極富紀念碑式的構圖聯鎖﹔畢加索，犀利發見的目光調動一切藝術因素拒絕表面而直達人類認知的實驗﹔德·庫寧，畫布上在毀滅與誕生永無停歇遒勁揮筆中實現的精神之旅﹔蒙德裡安，以黑框架分割簡約庄穆的方正色塊去暗喻宏大時空萬象平衡的強烈祈望﹔弗蘭克·奧爾巴赫，回歸媒介本體，在油色泥濘中堆雕，表達古老深度的可視、觸摸與繪畫本身現場感的追求，……這一切，都讓於蘇生在不斷汲取、磨練的研習中，理路大通，然后自成一家了。

值得提醒的，於蘇生汲取的何止是盡可能精粹盡可能豐饒的繪畫語言（諸如色彩、造型、構圖、筆觸等等的奧秘），他汲取的深的，更是先輩語言中潛藏的洞見致遠的思理和博大的胸襟，終於令他的生命勃揚堅實，也最終實現了在他畫布上的氣韻生動與氣象恢弘。

這裡，我未將於蘇生的作品與上面所述一一照應，分別細釋，其原因有二。一、大師的影響，在於蘇生那裡已是錯綜融匯挂角鈴羊無跡可尋。二、於蘇生畫作具在，讀者在其前親証原委，在直觀直覺的強烈感受中，獲益真味，避去以耳代目，有目大盲。

氣象之作的賞識，非普及淺說所能辦到。

反問：不是其他許多畫家也曾借鑒、汲取那些公開刊印、展覽的古今大師之作而后畫畫麼？何以專賞識於蘇生？

這又大有不同。

汲取，若沒有真的解會，沒有真的細察，沒有真的體悟，沒有真的融化，就沒有真的重鑄創造，就隻能停留在摩仿、類同、亦步亦趨的繪畫表層。

於蘇生融聚性的個人繪畫語言，恰似金工冶煉，是將金、銀、銅、鐵、錫熔成一爐、鑄成一器。他，有他獨具的催化劑和獨具的高溫高壓，甚或，還有我們根本無從知曉更為神秘的因素造成了一個獨具的“場”，將那些別人看來完全相異絕無可能同一的，經他心手相湊形成的高速流一一轟擊，而聚化成嶄新的他自己的語言自己的風格。

說到語言風格，往往被人錯認為語言樣式，其實在二者聯系中竟有著天壤之別。

樣式，帶有一般人可輕易辨認出的表象模圖結構，近乎不同樣子的面貌（而不追究有無神情），它是可以摩學仿制的。說得簡明些，即樣式屬於“大概”呈現的東西。

風格呢，更指歷經藝術家長久研究浸潤之后帶著其個人氣質情思化成的不易被人看出的獨特畫風——一種語言風格。它的思密精微象風一樣，彌漫吹拂在畫的所有細妙之處﹔它的可品味的，象格一樣，讓人涵養起高遠神逸的精神，觀賞者本人都極難描述。

風格即其人。人的格調、胸襟，決定了他語言風格的質量。

所以，風格乃是復雜人性的凝固和揭示，乃是深入靈魂的微顯和訴說，它也極公開又極隱蔽地表現在畫家所創造的畫面中。

這，也正是我不能對於蘇生作品給以真正精確解述的原因所在。

我隻能借刊出他最直接的作品——原原本本的作品，來校正、補充甚或批評反駁我的粗疏解述。

這是沒有辦法之后尋找的最有力的辦法。

對於藝術的門外者來說，從語言風格的作品中，看出一些樣式或者是樣式的變化，無疑是可以的。因為風格在淺層的顯現上仍是有樣式的。

歷史上偉大的藝術家，沒有一個不以創造出自己風格——獨特的風格而掙扎探求一生的。

語言的不斷豐饒和深入，就生成了獨特的語言風格，創造者也就完成他自己的生命。他，把他的靈魂，寄在了他的風格裡。

於蘇生繪畫語言由於融聚性，導致了他豐厚的語言能力，更導致了他語言風格體現的氣象恢弘。

這一切，究何而來呢？

你，可曾在夜深人靜或晨曦寒露潛入過他的畫室書房？

於蘇生朝夕探求，俯而讀、仰而思那一部部藝術史、論及經典文獻、傳記自述，你關注目睹這情景后，可曾露出驚訝？

那些常人不敢問津的康德哲學，讓於蘇生在論著中發見了影響他自己的批判力。

通常被認為在意識中是彼此分明獨立的東西，其實有一種不可分裂性。藝術之美消除了這種分裂。因為，普遍的與特殊的，目的與手段，概念和對象，在藝術裡都獲得了完全互相的融貫，獲得了偶然內在於普遍東西的絕對適合。

因此，藝術美成為一種思想的體現，所用的材料不是由外來決定，而是本身自由地存在著。

藝術哲學的光芒，讓於蘇生，同樣也讓我，能有幸在黑暗中兼燭而行。正如弗蘭西斯·培根的說法：“跛足而不迷路，能趕過雖健步如飛但誤入歧途的人。”

一九九九年，盛夏，在河北易縣清西陵附近，蘇生約我同榻一家旅館，一邊完成他壁畫設計的制作工程，一邊與我暢談襟懷。凌晨，東方微白，偶有雀鳴。我恂恂而起，見蘇生一人已在門前窗下的?上端坐，不知他早醒早讀幾時了。我，不敢驚擾，唯細觀，他手上舒卷的正是（德）克勞斯·霍內夫的《當代藝術》，一部簡約而經典性的藝術批評讀本。

他，畫外之余無時不以讀書為樂，為思考的源頭。

而讀書本身又告訴他：

寫畫要讀書。胸中必有千卷書，必富有見識，便當富於丘壑。況周頤《蕙風詞話》卷一（六）語：“詞中求詞，不如詞外求詞。詞外求詞之道，一曰多讀書，二曰謹避俗。俗者，詞之賊也。”

其求詞之道又何止求詞？！繪畫，不也正如此？！

於蘇生一再告訴我：藝術之道，必須深入解讀前人到底做了什麼，做到何等程度﹔今人到底又做了什麼，做到何等程度。這樣，我們所持的那點自由和能力，便是一種自在自為的自覺狀態，上下接通，左右逢源，在廣瀚歷史網絡的推展中，我們努力去編織新的網眼，創造出屬於自己的幾幅作品。

大學畢業的論文和以后於蘇生的著文與大量繪畫作品，都見証了讀書，給予他深刻長遠的影響，見証了讀書，形成他對歷史、文明、藝術的虔誠尊重與不懈的追尋。

於蘇生繪畫那融聚性的力量來源，又何止讀書？！

行千裡萬裡，看真山真水，游於天地之間，極長學問，極擴心胸、極拔人格，極涵性情。

觀自然神工造化，山情即我情。於蘇生在氣象萬千變化玄奧的大自然踏勘中，游戲三味深得其中，他的外出繪畫，就不僅僅是面對眼前景物的描寫，而是將自己感受和看出的景物，經內心的涌動和氣質的過濾表達出來。寫生的定義，被勇敢地改為“寫出生動”。

記錄生活與寫出生動，不在一個層面。繪畫界人一再並再而三地重提寫生的必要，仍終沒有提到這層面的庄穆問題上。

對於蘇生的遠游踏勘寫出生動的事實，我所知甚少，但他曾跋涉西北及甘南藏區的作品道出了一點消息，他隻身四川九寨溝觀自然造化奧妙，他曾游歷歐洲數國及博物館，飛赴東瀛北海道體察海天冰雪氣象也是不爭的用功之事吧。

讓我印象如昨日，是十年前三次同行的山村之旅，在京郊的爨底下村，柏峪村及河北玉田。除了他每日早出晚歸背著畫具的勤奮作畫讓我感佩，最吸引我的，更是他支起畫箱，借斑駁顏泥的調色板，借面對的山間村野，在畫布上錯綜攪動，肆意筆蘸，不能不使我心緒飛揚而動容。順著他視野所向，隻不過山村屋舍，鄉土小景罷了﹔再回看他寫出的畫面，比那原來的景致畫面更為渾然有力，更為錯落疊伏，更為屋堅野曠，竟在擬與不擬之間。

駁斑而富於生動。

就是說，經他寫畫所作的山野鄉土，極大的增強了原有山野鄉土的氣勢味道。

這“山野鄉土”，正是於蘇生作為畫家心中的合於他意想並認定的“山野鄉土”吧。

畫作就這樣誕生了麼？還沒有。在我暫時要離開的時候（當時在和一位助手拍攝村裡的老物件），他又在膏泥般的畫布上繼續涂抹著。

一日傍晚，天還亮，我們回到農舍安歇。當於蘇生的畫呈現出來，我的助手發現其畫中山野上空，有一條雲狀物橫空出世，是濃筆重抹而過，神妙渾厚，不可知其源，不可知其往，甚至不可知其為何物。助手驚問：“我未見天空有其物，何來畫之？”我冒然，替於蘇生答曰：“畫作空隙處，須平衡填補，我們是在畫一幅畫呀。至於天空有無此物，無關緊要。造型藝術，隻要適應畫面需要就好。蘇生正如此作。”

話音未落，小屋的門忽然被微風推開，剛好又見遠處其所畫的山野景色，仍有亮光的天空，竟現出一條橫雲，幾乎與於蘇生創造的那不知為何物又類似橫雲的那一筆別無二致！怎麼，老天應和了於蘇生的想象麼？！

我們全都驚呆了，接著是異常的興奮。一直不苟言笑的蘇生，眼睛泛出沉毅平靜而快樂的輝光。

我以為，在他看來，繪畫創作中唯一不可或缺的是凝神之后的想象，是對自然界規律的洞察、盼望、認定及對景界的表現與呈現。隻要下夠功夫，在造型物“似與不似”的奧妙裡，一定會帶來新的靈光。至於畫面上呈現的景界，是否在現實已經存在或將要存在，絲毫不用計較，不用耽心。

況且，由於百年來攝影術的發明與發展，極大影響了繪畫藝術，使繪畫有可能走出記實描述性的肖像、風景的窄地，邁向表現與向往的更合於繪畫使命的大境，繪畫不是被擠壓被邊緣，而是進入了更廣闊生機的天地。從現代藝術繪畫為人類貢獻的作品，我們不是從中獲得震動，獲得巨大力量了麼？誰還否認這一事實呢？

再有，那攝影，也並非完成被動的記錄，它是對於歷史永久的意識和暫時瞬間的意識合起來的東西，凝結成了一個同時的畫面。它，帶有強烈的感情，更是許多人生經驗的集中，集中后所發生的新東西。這種對攝影的讀解，倘不是身心浸透攝影本身積久，那能領半分心得。由於攝影器材的高度精密和便利，它竟網羅天下，將地球自然與人類生命的更深層活動，一一攝出，極大開拓了我們的視野與思維，誰，還輕視這一事實呢。讓我引為擔憂的，倒是對攝影的濫用，它遠離了藝術、科學和嚴肅的生活，墮入了無聊、揮霍、消費和制造垃圾的泥潭，甚至，有些繪畫也加入其中。我想，可能這是現代人精神衰退的某種反映吧。

於蘇生在山村寫生，不如說他在山村創作、創造，在直面山村景物的對峙中造出了一個屬於他自己認定的屬於他自己夢中的山村。甚或那是不是山村，已不重要，那是於蘇生願意沉浸的一個世界。這正如畢加索指著剛畫完的不很肖似的肖像對那肖像模特兒（畢的一位朋友）說：你將來會象它的。

於蘇生的例子和畢卡索的話，清楚地告訴我們：人類所以尊重藝術並把它們作為文明的標志和精華，正是因為藝術不止揭示事物的本質，更是對事物汰蕪淘精、凝結恆久，是經藝術家思想人格和審美的過濾之后誕生的另一生命，那作品已不屬自然，而是與自然並行的偉大的另一生命。這生命，成為了人類渴望追求的神旺目標。藝術家擺脫了描摩上帝的造物而轉入了人類自身的造物。

當然，這也解釋了為什麼藝術家必須成為一個真正的人，站立的人，大寫的人。否則，他就不能完成他最該完成的使命。人的品性，決定了造物作品的品性。

我的思緒跑得太遠了。

還是回到於蘇生在山村作畫。天上怪秘的橫雲竟為畫中所畫而得以顯現，頗與“葉公好龍”那龍的降臨一般，只是葉公大驚失色，而於蘇生早已預料了真龍的出現，沉毅又熱情地接納了那“龍”的造訪，與龍起舞。

一段奇詭發生的真事，我親眼目睹並深味其中，演義成一個經典事例，一則久述不衰的故事，一段寫生與創作、寫生與想象、寫生與畫成“一幅畫”（屬於自己世界的那幅畫）、寫生與自然的碰撞、寫生中人的神態反應的文字注釋，留給他人評說。這，不也是一椿妙趣？！

於蘇生的那幅畫，畫完了麼？我知道，他在掌燈的夜晚，在那屋裡，又在那畫布上繼續涂抹下去，似乎他畫布上的旅程沒有或永遠沒有完結，他永遠不滿足於那畫布已經呈現的。

也許，於蘇生因為后來天空竟幻夢般真的現出了的那一抹詭異的橫雲，反倒覺得掃興？覺得不若天際沒有那東西顯現而隻出在畫面上倒更有趣？

他，是不是真的又抹去了那一筆，讓那一筆又消逝在他的畫布深層？我，不知了。

吸引我的，是於蘇生深刻地思考和思考方式的突然逆轉或軌外的馳奔，他給我們帶來暗示、爭議，富有啟發並令我們感動。由此，我看出，於蘇生這一切的背后，仍是他生命深度與生活姿態的激越。

每一次走進他，那情形正像我從睡眼當中醒來。

以上講述，僅僅是一支插曲，但它也正鮮活地親証了千裡踏勘中處理外在世界與內心世界、人與自然、人與藝術的互動。於蘇生如此地踐行了。回憶，總會把事情簡單化。而我喜歡的，則是使我們看到往事更為豐富的枝蔓和嗅到摯友周匝更為誘人的氣息。插曲，不為過也。當然，我自己替自己做文字雜蕪的辯說，也不是沒有理由。

還有什麼我遠遠沒有弄明白的重要因素，導致於蘇生那獨特融聚性語言的形成呢？我不能不追問我。

也許，唯有於蘇生自己已經生成的、要求他自己的藝術家的性格，是他所有努力的最終源泉，最持久的動力。

性格？性格又是什麼？

於蘇生，酷似一位荒野上的開拓者。

他殉命於藝術之事，並具有永不停止的進取心。他，隨時准備以自己的才智迎接戰斗，具有克服困難的搏擊狀態和冒險精神。

他，對現有知識和流行觀念質疑，永不滿足，具有急於試驗自己判斷力的迫切心情。

三十余年的藝術踐履，我深深理解，作為把藝術當作研究當作終身大事的人，最基本的性格即是對藝術的熱愛和難以滿足的好奇心。隻有對發見，抱有極大興趣和巨大熱情的人，才會面對一次一次畫布上摸索的挫折失敗，不屈不撓百折不回，並因想到有可能發見前人從未發見的東西而受到激勵，誕生強勁的想象力。至於他的聰明資質，內在持續的干勁，勤奮的工作態度，堅韌不拔的精神，就不是問題，不在話下了。

幾十年甘於寂寞（誰又能看出表象寂寞中，畫布前畫家以腦汁蘸著顏料泥汁揮毫時的激越鏖戰的熱度和聲響），不慕名利（誰又能看出畫家一心追往，在畫布中營造偉大氣息的強烈願望），清節抱道，全部關注投命於畫布上的創造，才擁有了自己的催化劑，將那汲取眾多來自不同淵源的藝術語言藝術材料融化，並注入自己的一腔熱血，鑄成了自己的語言體系。

這語言體系，豐饒，有力，寬泛，恢弘，可以涵蓋更多些的題材，包容更多些的精神，消解轉換更多些的界線與區別。我們很想知道，作品的經典性，是不是在它語言形式許可的范圍內，盡可能地表現了人類的全部情感呢。於蘇生在繪畫語言上的奮力投入，正有賴於他對表現他全部情感的強烈渴望吧。

它，於蘇生的繪畫語言，很像大自然“風雲變態，草木精神”的生態狀貌，在隨機的組合變化中，呈現給了我們數不清的驚喜。

與於蘇生有過真正交往並成為他真正朋友的人（我以為那是寥若晨星的），會相信以上所表述的正是於蘇生，正是於蘇生的性格。

他的性格，決定了他一生投命研究藝術，一直到“吾事畢矣”吧。

“你的上段文字，提到於蘇生繪畫語言很像大自然的生態隨機，這怎麼解釋？這對於蘇生的創作很重要麼？”

“生態””隨機”，體現了對世間萬物守常知變，常中有變變中有常，知變又知常的深刻理念。

中國古人用一“時”（喻示累日而行）字，兼容並包常與變之兩義。易傳言：“時之為義大矣哉”。所有事物，必經歷有時間之變﹔而變中有常，可以資人信賴。“但問耕耘，莫問收獲”那收獲又在其中。這是表達人類經久勞作形成的基本堅穩的“常”識，這常識有激勉人類依自然社會之變化而續行勞作。草木生命變化，最與天時氣候節令相配合﹔雨露霜雪，同為水氣，又有其個別之個性，依寒暖而變其形。（摘引錢穆《晚學盲言》所論）

這是天地大自然賦予人類生命一番更深切更著明的教訓啟示，自宇宙至人類，融通合一，始終相接，絕處逢生，為最大象征最高辯証亦為最具體眼前實例，目擊心存，不言而喻，繪畫之學可離此大道而惑哉？

“梧桐葉落，天下知秋”。觀微知著的智慧，往往正從這裡轉換而來。近人隻知向前與進步，不知歸根與退守，如同隻知大自然有春夏，不知更有秋冬。同理，繪畫者是亦不能不知有揮發、激情、更不能不知有節控與沉想，不能不知有豐饒雜錯，更不能不知有簡約整統。

生命從天地大自然而來，故必須 承此生態隨機，乃得安全其生。命如此，於蘇生的創作留跡也如此。

今年二月，與於蘇生會心相約，一起在他畫室居地附近的大興郊野散步。

或徘徊或佇立，許久。我觀望氣象，欲領真意。隻見天冬蕭瑟，寒日渾白，禿木黑干，林深無排，枯條勁舞，虯斜不辨，漫岸黃草，堅石沒顯，流河靜寂，泛光射眼，肅殺收斂的風骨中更有生機精粹的氣質大觀。

本來，我就有為於蘇生二十年結廬鄉村孤寂作畫的感佩，加之，得他呼吸生活的那郊野大觀，不覺覓出了他繪畫氣象恢宏的幾些因由，甚或預感他迫近甲子可能歸放的那種境界。於蘇生呢？一身黑衣，凝神瞭望他那常常以景造境浸潤覺悟的林河鄉野，他，不正從中得了啟示，而創作出《燃燒的土地》等等他的一系列作品麼？

面對氣象大觀，不能不追往那甲骨文的氣（“三”）字，三橫筆劃，中間一橫稍短，象形為雲層重疊。篆書氣字，上下橫線各左右彎曲上下延伸，喻示大氣雲天升騰，野馬流水，隨人指目，聚散無定，呼吸勃發。氣，更引發風雨雷電，渾然攪動，蕩蕩滾滾，改盡江山，傾刻遍宇，讓萬物抖擻。觀天象，識山川，蘇生漸漸將此收攏於內，何嘗不成他胸襟氣質，何嘗不成他浩然恢弘？何嘗不成他繪畫語言的生態隨機？

於蘇生不同時期的不同創作中，調動、使用、變換、組合著既堅穩又富於變化的個人語言，以應對各種題裁各種畫面各各內涵的挑戰，因為他似乎想“攬盡一切”。

你可從作品的題目上（盡管題目是畫到最后才確定的，但不能不說，他最先一筆入手時並非沒有那潛意識中題目對的吸引），看出蘇生極力想表達的“一切”。 《自由神引導我們》，《聖山》，《英雄的回望》，《英雄之死》，《燃燒的土地》，《夜航》，《關於歷史的報告》，《紅色的風暴》，《奔跑》…… 也許，這正是於蘇生對高遠悲壯的向往﹔

《人與鳥》，《工業時代》，《夜雨》，《城市》，《大地的風景》，《火、風、雨、浪》，《天安門系列》，《拾年》…… 也許，這是於蘇生對人類對自然困境或引發事件的思索與關注﹔

《多面人》，《無題》，《寂靜之夜》，《假面人》，《百面》，《懸轉》，《第三者》，《眾生的狂歡》，《紅與黑》，《假面看客》，《混混》…… 也許，這是於蘇生對人性復雜多變的揭示﹔

《工地》，《打場》，《智慧的悸動》，《吸煙的人》，《老人相》，《肖像圖錄》，《人像系列》…… ，也許，這是於蘇生對所有辛勞者的尊重與熱忱、關切與體貼。 此外，他作品中對神秘之物的好奇，對山野村舍的重塑，對靜物之美的提煉，對人體大軀的舒卷注目…… 也都一一懷抱。一句話，他要盡攬一切，沒有他規避躲閃的任何問題與思考。

正是這盡攬一切，說明他，幾十年來不斷的挑戰——陌生、接受——問題，使繪畫語言的實驗發見了一一的世界，與題裁的變更相適應，也或說，繪畫語言的實驗變更，也有益於題裁內涵的擴展變更。誰適應誰，難定前后。但於蘇生必須實驗打造出各種武器，迎接他在畫布上的戰斗。他，必須在他的語言儲存庫裡，有他隨心所欲遣詞造句的豐富多變的語言才行，否則，在他該畫出什麼的時候，無有后備的有力支援。

在可辨析的繪畫語言中，我們看到於蘇生抱定持守渾厚拙大的堅沉品性，而其表達出的形式，卻是差別百般，讓人驚愕。

或粗豪絞結的黑色線條，布滿畫面﹔或凝重多變的灰色塊塊，攪動其上﹔或卷曲盤旋的黑白筆觸，漲充包圍著隱藏的鋪底﹔或在抽打飛馳的涂揮中，成了庄重色彩的汪洋﹔或黑團團裡墨團團，呈為幽冥的世界﹔或橫貫或斜刺尺幅，弄得火血噴漿﹔或，在稍作處理的畫布上，任泥油自在徘徊﹔或，在濃重的底色上，刮出龐然大物﹔或，隻有粘稠飽和的幾個色塊驚險地錯綜﹔或，生熟未卜的線與色垂下倒上﹔或，具象卻隻剩神情﹔或，抽象又引出辨認細節﹔或表現而極富思考﹔或象征又觸手可及﹔或暗示竟能目睹，或理想之境反呈悲鳴暮色…… 。

反轉腳步再審視另些作品。

有者，鋪洒直灌的水涌之狀，扑面而來，氣勢磅礡，以喻主題的裂度﹔有者，陰霾陣陣，影影綽綽，不辨東西，以通詭秘的事件由頭﹔有者，萬頭攢動臉面怪異，觀者難識其底細﹔有者，嶙峋沉暗的層層無狀物上，微光與奇絕之形閃現，陰陽不可測﹔有者，散?拋頭，滾如雷石，碧血橫飛，浩氣沖蕩，令人心驚﹔更有者，雖花葉插瓶之靜物，卻刻寫成青銅般紀念之蒼勁古木﹔人像百態，各各神情，不似而太似深處的魂靈，那魂靈幾乎是用鐵泥巴摔出…… 。

即使是，看起來頗為輕鬆些的題目或物象，或者說對於蘇生是他較為靜逸休遐的畫面心境，細究那作品的結構、色彩、筆觸……，仍帶有他掙脫不掉的凝重與渾厚，力度與緊張。為什麼呢？倘讓我解釋，隻能歸之於蘇生的性格，歸之於蘇生靈魂深處的秘密。再有，也許這一點更為重要——它屬於對油畫語言這一繪畫品種最獨具特性的實踐后的理解——使用油畫語言，所塑造出的任何物象都應該獲有極其渾厚的存在感、真實感，這真實又不是表面的象，而是一種經油畫材質與手法呈現出的重量、質量、體量、生命飽滿堅實的那種你未能如此強烈感知的真實。

在油畫語言中，在油色的泥濘中，打拚鏖戰幾十年后貢獻給他的一個世界，他看到了。很慶幸，讓我，也看到了。

可以坦白地講，這世界不是可以經水彩、水粉、丙稀、版畫、木刻…… 這些語言材質所能達到的，即使他是這方面的高手。這世界，也不是可以憑沒有油畫語言的深厚修養和嚴酷訓練而隻憑使用油畫材質的畫者所能達到的。

他，於蘇生，還有什麼秘密因素筑成了別人難以企及的這個油畫作品的恢弘世界呢？

我想再次探尋，再翻越一座山峰。

無論於蘇生身處何地，身處何時，都有這樣一種探究超越表象實在的強烈願望，一直都在思考著如何表達空間和時間的問題。

於蘇生的許多作品，不存在一個真正的透視點，更確切說，很多表情和形狀動態都是從多個視點同時表現的。有些人，以為多視點的表現是故弄玄虛，其實，事物的真實存在方式正是如此，只是我們凝固停止了，隻站在自己僵硬的位置上。應該改變的，是我們觀察它們的方式，而不是相反。

畢加索的立體主義，是一百年前西方對透視、幾何、影象等進行漫長科學研究發見的沃土上，汲取思維與靈感而漸漸形成的洞見和表達，他——畢加索，豈止是為人類提供了上千幅的杰作，那永恆的真義，是改變或者說升華了我們認知世界的方式。啊！原來世界竟可以這樣認知！這樣多視點多方位多層面的認知，以及認知后的有機神妙地綜合，才讓我們看清和接近了真實的那個世界。

當看慣了周圍的人所拍攝山川大地白雲草原的風景圖片，忽然，見到從天宇的衛星飛行器上回望地球所拍攝的圖片，我們不是驚訝興奮地仿佛重新地認識了我們自己所生活的地球世界麼？把衛星上不同位置拍攝的照片，拼貼組合起來，我們不是才真正認識了我們這個美麗又脆弱在漫漫黑寂中的一顆渺小的星球麼？我們不是才真正認識了，在這星球上象微塵一樣（幾乎看不出這微塵）生活著的我們自己麼？在大宇宙大自然的運作中，其實，我們不堪一擊！

據說，許多宇航員在漫漫空際凝望自己地球的一瞬間，這一瞬凝望后的體悟，竟影響了他們后來的整個人生——他們的謙誠，敬畏，珍惜，愛…… 以及認知能力，無論在深度廣度上都發生了極大的改變。

我，很相信這樣的事情，並為之動容。我，也更為感激畢加索，他作為二十世紀最偉大的藝術家與先知，他的名字作為全世界高度創造力的同義詞，為我們的感性或理性的多視點認知，都提前帶來了那巨大的改變。

當然，我還是回到於蘇生的畫作。他，較早就從藝術中認識了畢加索，認識了畢加索存在的真正意義，解決了在多視點的空間問題上如何觀察和表現。如果說於蘇生初期的有些作品還留有立體主義的印跡，那麼之后，他是將畢加索式認知的思想承接融匯在自己的繪畫創作中，體現出更多的畢加索精神——經以高度的創造力所表達的廣瀚空間及空間世界充滿的萬象。於蘇生所獲得的，曾讓畫界的同人喃喃自語：“這樣畫畫，才算是創造呀”。這，我親眼所見親耳所聞。

“你翻越於蘇生的那座山峰，過去了麼？”

沒有。這山峰，上山是“空間”問題，下山是“時間”問題。再說時間。

於蘇生，是怎樣在繪畫裡思考著表達時間呢？我似乎隻想從別人忽略忽視的那一角度來講，至於，可以從內容分辨出的概念、歷史的時間，我則避開了。盡管，於蘇生作品充滿了歷史上沉重漫長的時間感。

於蘇生，請出時間，讓時間參與到他涂抹畫布的堅苦勞作中。他別出心裁，他讓百分之幾秒、或幾秒、幾分，或幾個小時或幾天、幾個月的時間，鑲嵌在畫布有干固有泥濘的色層中，斑駁中，溝壑中。你信麼？讓人猜不透那斑跡的發生哪個在先哪個在后，讓人猜不透那斑跡發生時，時間與思考、時間與激情，時間與沉默，分分秒秒轉瞬即逝，忽倏而過又指針停下。創作者的狀態一一被刻錄，時間被留在畫布上。

如果你幸運走進於蘇生的畫室。凝視、觸摸和研究他的繪畫作品，“遠取其勢，近取其質”的要求也好，“經得住遠看與近看”的反復品味也罷，即使你是油畫熱愛者甚或油畫家，都會在那畫布前驚詫不已。

為什麼？

你驚詫，你竟不知道、竟琢磨不透那畫究竟是怎麼畫出來的，怎麼想出來的，你開始懷疑你自己曾經自信擁有的繪畫經驗到底獲得了多少，獲得的質量又怎樣。因為，於蘇生在畫布上所呈現的，是層層疊疊，錯錯綜綜，凸凸凹凹，斑斑駁駁扑面而來的混沌一體，是架構堅實、筋骨強勁、沉郁滾動而來的大石千斤。這，讓你有壓頂之感又無法辨認的尷尬，讓你有非弄清其來歷不可又一時根本無法弄清的窘迫。這，尤如讓你識別商周的青銅方鼎及被刻蝕包裹的歷史鏽積，尤如讓你識別漢唐的磚陶大器及殘留腐殖侵化的疤痕。

在不少美術館我們也見過不少頗有名氣的油畫作品，但它們遠遠達不到這般模樣。

這，又要提出一個為什麼了。

與於蘇生以往的交談，我似乎悟出過一些原因。

畫布上，放下心來自由運作涂抹，會發現許多出人意外的繪畫介質本身的語言形式，出現許多陰陽莫測的未知物，一下子，又一下子，忽隱忽顯，神秘產生了。這，讓你錯愕不已。光這一點，就值得畫家忘乎所以投以巨大的熱情繼續干下去。那些沒有受過未知物折磨的人，不知道什麼是發現的快樂。

玩色彩，玩筆觸，玩結構，甚至玩畫理，完全是游戲的心態，品味的動機，有激情而從容，有探索而舒緩，慢慢品來，不求速得。倘目的太迫，心緒促急，手忙腳亂，還沒有在畫布上尋出什麼筆墨悠游自在的妙趣，便草草畫得，匆匆收場，豈不有“早泄”的荒唐與悲哀？

還有許多畫家，基本是按部就班依著一板一眼的畫稿，依著勾勒出的輪廓結構，小心翼翼描繪下去。當他自己或其周圍的人可以分辨出畫上這是什麼東西，那是什麼人物，“很象”，很“栩栩如生”，而且再弄出一點筆觸一點奪目的色彩，就十分滿意，就淺嘗輒止了。

這就是所說的，在預先給定的構圖形象的畫布上，按所謂程序工作，成為二流三流油畫（乃至不入流的畫）所必要的條件和必要的過程吧。

於蘇生絕非如此，於蘇生與這些不沾邊。他，是在畫布上展開探索，展開對陌生未知物的發見。“畫室就應該是畫家的實驗室”。在幾乎無休止的涂抹，堆積，刮毀，重構﹔再涂、再堆、再構的進程中，不斷尋出一些自己想要但暫時還不清晰的形態和色彩。三番五次，五次三番，在他的手、他的筆與畫面的碰撞中，發現了，捕捉了，似乎接近著他的期待。

他，並不滿足於“似乎”與“接近”。他繼續畫下去，發見捕捉下去，一直到他認為牢牢抓住了那個未知物，實現了他的“目標”。這很像拿出勇氣進入迷宮或洞穴的探險，那興奮，那緊張，那危機，那驚愕，那艱難，那獲得高密度的前所未有的經歷和體驗，“難與君說”。

早在上個世紀八十年代，於蘇生就意識到了這一點。他的卓越，我以為不光體現在他經接受和深入理解現代藝術所具有的觀念上，而且，體現在他投入現代藝術創作所掌握的方法和非常具切細節的實踐中。那觀念，是寬闊又堅實的心得式的觀念﹔那實踐，是汲納又自主、豐富又獨到的實踐。從於蘇生創作各個階段的轉遞演變和不同階段留下的作品看，都與世界現代藝術的傳遞演變中經典的品性相呼應相聯系。

無需社會或官方或民間機構來認定，他，已然成為中國土地上站立的深入現代藝術真義的藝術家。

為什麼要強調“中國土地上？”這裡，土地貧瘠，空氣惡劣，陽光微弱，要能站立而不是跪著練成一個真正的藝術家，極難。

面對一幅幅巨大的空白，精確尺寸是：110×90 CM，130×110 CM，140×120 CM，150×120 CM，180×220 CM，155×105CM，147×198CM，180×120 CM，155×210 CM，200×300 CM，155×420 CM，……,每種尺寸有多幅，已成不同作品系列。80×60 CM，30×24 CM，12x18cm，…… 准備畫人物系列的空白，已完成幾百幅。其他尺寸的，又完成上百幅。在二十余年日月運作的光陰裡，動用挑選所能最好表達的有意味的形式、手段、工具、顏料，不計光陰忘卻光陰全部身心投入在無數空白的攪動中，才有了今日的滿目菩提。

擠滿泥膏顏色如蛇盤丘起的大調色盤，攪動好附料漿汁的大大小小的圓筒，長長短短的筆和板刷，不同質料的擦布，刮板……被內框釘好撐起的大畫布立在畫架上，准備站高的木凳，矗立的方鐵支台，地上斑駁淋漓…… 對了，還有香煙和煙缸，那是作畫空隙歇息與沉思瞭望時相伴的朋友，四壁，懸挂著貼靠著他畫完或倘待再畫的作品，難以數清。畫稿、草本零散於桌，用完的顏料管皮隨處堆置……

這是他生活的土地。

這是他奮斗的陣地。

通過它們，他的靈魂就可以注入安放在畫布深處了。

一幅畫，幾十遍的涂來抹去。

他告訴過我：泥膏狀的油畫顏料在盤上調和滾動，更在畫布上滾動調和，通過心、手、筆，那運作與畫的形式結構錯綜筑就。這涂抹過程尤為重要。這涂抹效果，尤為生動。

我理解他的意思：涂抹，飽蘸如泥巴般顏料的涂抹，造成了厚度，重量，參差，造成了筆意縱橫的丘壑肌理，造成了筆意疾徐頓挫的韻律留痕。生動的涂抹，涂抹本身帶來了生動勁兒，它被有心靈的人感知。繪畫，畢竟是要讓人看，並且希望讓人看得出來那股子生動勁兒。

於蘇生，在畫布的泥濘中干上加濕，濕上鋪干，一會兒刮出底色，一會兒拉上線條，一會兒刷上色塊，一會兒又讓線條與色塊相互擠壓，相互皴 擦……。再一會兒……。這之間的動作，也許幾秒之隔，也許幾分鐘或幾小時之隔，更或是停下來，一、二天后，在半干不干的的色層上攪動揮刮，結果，那質理更為粗糙有力，簡直是幾百年剝蝕的磚牆。

但於蘇生這牆，住著他自己的靈魂。

還有！

他特意將顏料從管裡擠出，晾著。等待更為粘稠干固 時，堆筑、扭擰、拖引到畫面上，成浮雕，成深溝，成疤痕，成極纖細的色絲，在隨機安置的錯雜中滲出先前的色彩或形狀，微妙而神奇。

從第一遍鋪陳，經不知多少遍的涂抹，到最后一遍。畫到最后就不能大改的想法讓他反感。往往正是在最后，於蘇生完全打破或顛倒了原來的想法，重新涂抹，構架，或另起爐灶。

甚至在陳放十幾年后，他又發見了什麼，又開始了新的涂，新的抹……。

每一次，都是由記憶的生活片斷以及速寫草圖的提示而勞作﹔每一次，都是庄重又游戲的發見和選擇﹔每一次，都是經靈動又沉思的決定而留下上一次的生動﹔每一次，都將靈魂的秘密，深嵌在公開又隱蔽的形貌色彩中。

“以秘密來交流秘密。”作畫、看畫的真正內容正在此吧。

沒有一遍是多余白費，也不知多少遍是被大部保留。你不知道他，究竟該經歷多少遍才甘心停下來。但讓我們明白無誤的，是感受了他用力、用功，將心思和時間都參與到幾十遍的涂抹，在誕生、毀滅、又誕生、又毀滅的隆起平伏中，漸漸融成了那最終被他自己認可的東西。於蘇生把那團團塊塊的色，扭曲橫直的線，似色非色似線非線的一切，漸漸變成了清晰強悍又被混沌所籠罩的結構，變成了浩蕩的氣息。一直這樣努力下去！他，從容和艱苦地駕駛著。

豈止是幾十遍的涂，幾十遍的抹，那是幾十遍心思的翻騰，那是幾十遍鑒別的計較和挑剔，那是幾十遍靈魂的追尋和安放。

倘若，你想讓別人在畫上看出一點心思，你就要在畫上付出乘上一百倍的心思！

倘若，你想讓別人在畫前駐足觀看一點時光，你就要在畫前付出乘上幾萬倍的勞作時光！

畫家們爭論“到底畫什麼”與“到底怎麼畫”哪個更重要，“理念”與“技藝”哪個更有價值，爭論得幾乎忘卻了自己真實的靈魂和手中的那支畫筆。於蘇生卻在年深日久孤寂漫長的勞作中，將自己的熱愛和信仰交付給一幅幅涂抹的畫作。那畫作，仿佛受了日精月華、染上了神性的輝光﹔同時，也悄悄地不為人知地回應了那些根本不可分的完全是一同事的爭論。因為，隻有在你琢磨想畫什麼的坎坷思慮中，才會逐漸琢磨出與你“畫什麼”相融相契的語言形式和技法﹔而那漫長摸索出的你的形式技法，又反過來不斷地會充實你原來的藝術理念——即你想畫的東西。誰離得開誰呢？！

於蘇生近乎把上百公斤泥巴一樣的油色摻和到對藝術不斷的思考中，粗豪激情地涂著，堆著，壓著，擰著，劃著，砌著 …… 那畫面所呈現給你的，是從裡向外在他不計時間的時間裡漸漸積成的大質大紋。絕非有些畫者，在最后干透的畫面上敷上一層稀色薄油，弄成耗時造舊的假象。

干什麼，都得結結實實。這又可以歸結為於蘇生的性格罷。

我們會欣賞他的畫作麼？

在似乎的胡涂亂抹裡，在貌似無關的色層交錯中，卻讓人摸出前額，嘴巴，一支煙，一件物 ……，又若有若無，但那臉的神情動人至極。這種欣賞，很象對畢加索創作肖像的欣賞：“貓已不在，但貓的微笑出現了。”

隻要我們會用自己的眼睛，順著他那波濤股的筆觸，無疑可以找到最精妙的或人或物的起承轉合、暗中傳遞出於蘇生深厚的傳統造型功底和表現能力。畫面上，有些凸顯了，有些凹陷了，又什麼都讓我們抓不著，但那境界，遙遠而親切，那境界的偉大氣息深深影響著我們對所面臨困境世界的理解與掙扎。即便，我們根本分辨不出那凝固如鐵、厚薄有著六、七毫米落差的坨塊溝壑究竟是什麼，但我們始終被畫面緊緊抓住，那抓住的強度，隻有你我自己知道。

它（作品）告訴我說：“毫無意義”的東西，有時可能是最富意義的。它還告訴我：自然界的具體感都帶有神秘性。繪畫的妙處，恰恰可能正從這裡開始的吧。

尤其讓我引為注意的，更是於蘇生將維克多·雨果筆下《巴黎聖母院》小說中卡西莫多（敲鐘人）外表丑陋而內心極為善良的那犀利復雜深入的人性洞察，帶入到后來幾百幅人像的創作中。

幾百幅人頭肖像，形象最初的來源，大多是隨機扑捉的鄉村或城市中流浪、謀生、干臟活兒累活兒的我們的父老、兄弟、姐妹。這億萬飽受貧苦的勞動者遷徙轉輾艱難的血汗付出，極大改變了中國這塊土地的外貌，也極大影響了他們自己不曾料到的人生命運。這，又絕非用好壞悲喜所能厘清。

人與歷史的大變遷大糾葛大扭曲大動蕩，於蘇生為這一時代留下了人性的肖像。

讓我看中的，最是於蘇生這群肖像畫作體現出的深度和力度。什麼深度？洞察形貌與內心、表情與靈魂之間復雜、矛盾、神秘的人性深度。什麼力度？為刻劃那人性深度所使用稀缺的繪畫語言的超強力度。

畫家彼此間重要的區別也許正在深度、力度上。

藝術家，是最懂得歷史與人性的人。

藝術家，渴望創作反映整個人類狀況的永恆肖像，用這肖像來容納文學家們幾十部長篇小說都無法表達的直覺內容。

藝術家，用他的畫使我們正視生活的各個方面，更或正視被生活遺忘的邊緣和角落，否則，我們會疏忽或無視，從而枯干了我們自己的魂靈。

有人說過：“誰經得起放大和延長，誰即是偉大。”

我不敢輕易用偉大來冠稱某些人物或什麼，更不願順從強勢專橫認同那些自稱的“偉大”，因為那些自稱的“偉大者”們，后來証明那“偉大”並不可靠。更后來，竟也走向了偉大的反面。我極推重的，是對人或所做事長久不斷的關注與考察，在時間變動中關注和考察。鉛華洗盡，看它骨子裡到底是什麼﹔在時針的轉動中，看它究竟變成了什麼。

我還學習到：“所謂一生時間做的事，是因為既要保証密度，又要保証工程的宏大。兩者不可偏廢，所以才用一生的時間。倘隻顧一頭，自然用不了一生時間，但又失去了做的意義。”（引句，是我二十多年前的讀書札記所記，當時沒有注明原語出處，當時自己不懂事。向原語的作家謝罪了。）

於蘇生讓我感佩的原因，大約是他那繪畫一事的密度與工程宏大，經住了“放大和延長”。

感佩，充滿了真誠的熱愛、感動和內心深處的敬重折服，不摻雜一絲嫉妒。這是一種人性純潔的表現和能力，同時，也流露出對待別人的畫作也象對待自己畫作那樣有一種天然的化成無意識的責任感——苛刻的挑剔和鐘情無私的贊美。

又由此想到了讓我感佩敬重的先輩大師——古典的倫勃朗和現代的畢加索。

嚴格意義上講，他倆是不同時代的同時代人。所有的大師，都是同時代人。他們藝術的品性決定他們倘聚集一起，會相互從容問學，議論甚高，氣象甚闊，精神發越，有不同而志大同，皆聖賢豪杰之性情境界，他們各自都有他們各自勇敢和獨到的現代性。恐怕，就連旁聽者，也會感發興起，心胸大拓，興奮不已。這是我常常猜想到的，並且很願意如此猜想。

經射線透視和專家們研究，印証，倫勃朗畫作，有些部位曾五、六十遍反復涂畫罩色，勾勒皺擦，又有些部位則還留著畫布或最初的草圖線稿。其畫面造型、色彩、光影、線條等強弱虛實節奏起伏的密度與數量，既使讓你的視覺在上面仔細跟蹤流動一遍，也要花上整整一天 …… 。

畢加索呢？為畫《亞威農少女》一畫，他准備了實實在在數百張素描和畫稿，這在整個藝術史上也獨一無二。從1906年秋到1908年春，畢加索一共畫有16個素描本。

人，仍將象諸多前輩大師曾經做過的那樣，找到辦法使自己成長起來。人，隻能被他自己所造就。

偉大，來自偉大的勞作的忍受。

於蘇生，有襟懷﹔又有艱苦的勞作，還幸運地有了辦法。

翻看於蘇生的速寫本和畫稿，透視於蘇生涂抹的狀況，那傳統與現代藝術一以貫之的品質堅守，在他畫作上體現了﹔也讓我堅定了我的一些倘不堅定的想法，繼續堅定地做下去。

似乎說了不少，但又什麼都沒有說清楚，很象是捕風捉影做游戲。畫家不該說，應該將該說的，結結實實畫下來。

但我又不禁問自己：為什麼達·芬奇，德拉克羅瓦，梵高，塞尚、馬蒂斯、畢卡索、康定斯基 …… 在將畫布畫穿的努力同時，還一定要寫出那麼多的日記、書信和論述著作呢？這東西一定跟他們的畫生死攸關！畫裡畫外的思考，一天也不能少！再者，哪一個真正的藝術家，不是真正意義上（絕不是頭銜）的評論家和鑒別家呢？！藝術家，正是依靠自己對自己的質疑、批評、鑒別的能力而前行。於蘇生自己不正也這樣麼？！

斷斷續續草擬這篇初辨，兩個月，幾度停頓，寫不下去，離開書桌去散步，去看展覽，去拍攝一座教堂，甚至跑去打球，弄得汗水淋漓以騰空混亂的腦子，但更多是再讀一些幾乎和這次寫作沒有任何關系的書，想汲取極稀缺的營養。再就是，翻轉過來重看蘇生的作品集結。總之，有相當一段時光，焦慮，無奈，后悔自己冒失地竟主動挑一付“太形、王屋兩山”的擔子，而又不能勝任 …… 。

我漸漸明白了，我其實根本就不具備這個能力。

這能力，包括對作品評判高下，辨別良莠，敘述師承，剖析潮流，補偏救弊，推陳出新等等，還包括下功夫對藝術家於蘇生所有作品、創作經驗，人生經歷全部細節的詳盡搜索，以及之后的了解與研究。

這些，我都沒有准備好，而且不是幾年十幾年所能准備好的呀。這是屬於叫做學術的領域，我從未涉足這領域呀。我知道我錯了，做了我確實能力達不到的一件事情。另外，我還想到一些模模糊糊似懂非懂的問題，如畫幅大小變化給畫家帶來的影響究竟是什麼？怎麼更精妙地將靈魂注入畫布的深處？在抽象與具象之間的廣闊地帶，“表現”還能得以怎樣的馳騁？作品的偉大氣息到底指的是什麼？藝術的重要性不在藝術本身，而在與其他領域的聯系。是這樣麼？…… 這話題與於蘇生有關，也與我有關，但我還沒有長一些時間做稍成熟一點的思慮。光說“深思熟慮”，哪行？名副其實者，晨星寥落吧。

后來，即使我干些別的事，甚而至睡之前，覺之后，不斷地思考一些跟於蘇生畫作有關的問題，幾乎沉浸在那些問題裡了。幾天、又過了幾天，腦子裡有東西不斷涌出來，涌動的感覺讓我自己也有些吃驚，我就又斷斷續續興奮地補寫上去，初辨下去，終於有了一點結果。只是不成體統，不成文章。我安慰自己，將它認作自己幾縷思緒的纏繞吧。

我，感謝那一段終日不斷思考后帶來的“不可收拾”的一種涌動，感謝因為“蘇生事件”賞賜給我的感動狀態和心靈快樂。

本心，寫於蘇生，也是寫自己，有意無意地兀顯了彼此的人生理想和藝術追求，並借助“初辨”的緣由來獲得進一步的方向感，解決自身的困惑。不管怎樣，在這三個多月與蘇生三次交流和困難的寫作中，我未知未思考的，竟跑入了我的頭腦，感覺與我血肉相連。

為了說明我與於蘇生都是將繪畫作為一生的研究，為了說明“研究”二字的原始來頭，特意，我查了台灣高樹藩《中文形音義綜合大字典》，嗅一嗅那金文古篆時的學問氣息。

研，以砥石平磨物。細磨為研，碾成末、粉為研。「直研乃見真色。」（《墨經》）

究，小篆從穴，從九聲。本義作窮解，深探到底之意。九為數之極，窮盡其實。

研究，就是對事理細心探求。「憑君更研究，何啻值千金。」更研究，千金難比！何止千金！

我在那草稿紙邊上，寫了：研 —— 成末，成粉，成微，見其奧秘，見其功夫、見其心思。究，究他，究我 —— 見其真本色，真性情，真品質，真人格。

二十多年前，與於蘇生一次談話，曾相約彼此努力又交流商榷，做大學編外的研究生未嘗不可。雖是笑談，但都銘記於心，暗自使勁兒。二十多年后的今日，再談，言及研究院內外的研究員比大學教授更有意味，教授傳教已掌握的知識，而研究員則是向陌生未知的探險，“研究”大有深義，正是我等一直鐘愛，正是我等視千金視權貴如糞土的原因吧。

研究生，研究員，只是個名稱，實者，又寥若晨星。

幾天前，俯桌幾時，眼前的字紙已模糊，望窗外，黑幕下落，該掌燈了。

我慢慢站立，偷懶歇休一會兒，順便拿起桌上那疊草寫未謄什麼都不是卻又反復涂抹圈點修修改改如同亂麻的文字底稿，數了數，竟有一百余張。怎麼，自己也受了於蘇生作畫幾十遍涂抹的熏染了麼？也不計時間地讓時間參與了文字的書寫了麼？真是又愚，又可愛呀！

我不會用電腦。電子版的打字工作，靠了老伴淑賢和一位熱心又聰慧的朋友朱靄菊幫助完成的。我借此，謝謝她們了。

終於算作“初辨”算作一次學習的機緣而交付給我的相知於蘇生了。想他不會怪我，他知道我。

三個月沉浸，對於蘇生作品“初辨”快要結束稿本的時候，我才深深感到並慶幸自己找了這樣的一次艱難，讓我獲得一次精神的解放。這一年，我六十七歲，這一年，因為有過這樣的艱難與解放，值得自己記憶。

還要再去找那另樣的艱難麼？我又問我。

如果蘇生應允，我想將他部分繪畫作品以及我在他畫室內外拍攝的一部分照片刊於這篇雜蕪叢生小作的前后，以於蘇生那確定無疑的真實來對比、校正、批判我的寫作。我是真誠的，但真誠不能替代真實！

希望於蘇生和讀者給以指正。

最后，還想說幾句話。這話，其實不是說出來的，而是時間的經久在內心確認的：

杰作，都帶有一種模糊性，渾沌一片。

偉大，常常來自於平凡的身邊的不為人知的創造。

有一種永不枯竭的轉化力量，這力量，無休止地全神貫注地接受一切和表達一切。