梅葆玖談父親梅蘭芳：對京劇的改革有成功也有失敗【2】

　　梅派就是講究范本之美

　　梅蘭芳藝術的美是一種規范式的美，一種范本美。梅蘭芳藝術是有規則的自由動作，他的舞台動作都很美、很自然，但是他每一個動作也都是有規則的，不是胡來的，所以是泛的美，不是特征美。“我父親曾經說過，他對舞台上的藝術一向都採取平衡發展的方式，不主張強調突出某一部分的特點，通俗地說，梅派最大的特點就是沒有特點，抓住某一個特點很難抓，他講究的是范本之美，無論一招一式、一字一腔、發聲運氣都強調非常規范，就是不要突出某一個特點方面，那當然就沒有特點了，演員表演要根據劇情的發展和需要。所以，我父親提倡一切都是平衡的，表面上沒有什麼風格，實際上已經成為風格化了，很多人覺得梅派沒東西，水，實際上不是水，就是他把每個動作都做到了劇中人需要的地方，不需要的他不去強調。

　　梅派藝術是觀眾叫出來的，而不是我自己標稱我是梅派藝術，在京劇的歷史上屬於無形的這一類型的，還有就是余派，還有楊小樓大武生，所謂三大賢梅、余、楊。我父親非常講戲德，他跟俞振飛老師演驚夢那場，在俞振飛做身段的時候我父親就完全配合俞振飛老先生的身段，以他為主，你唱戲的時候我托你，我唱戲的時候你托我，有話則長無話則短，巧妙地做出一個均衡穩定有序統一的發展整體，這也是我們中國京劇古老的和諧美的藝術表演的優秀典范。

　　革新京劇也有失敗

　　綜觀父親的一生，梅葆玖稱梅蘭芳對京劇的發展和改革有成功也有失敗，“首先他用了十年以上的工夫革新傳統青衣的唱法，改變了過去那種非常高尖細的聲音，但有時候不太聽得出來唱詞是什麼，容易混淆。我父親那個年代，高音是一個功力，但字音大伙兒聽不太出來就不太好，所以把調門降了一點，他的早期唱片是很高的，到了中年后期他就把調門逐漸降了下來，這樣更容易聽懂。”

　　“其次，他用了近二十年的工夫繼承了王瑤卿先生，同時又在表演上創立了青衣與花旦之間的花衫這一新行當，我的曾祖父梅巧玲先生，既演青衣也演花旦戲。我父親繼王瑤卿先生之后首創了大量新編劇目，並對原有傳統劇目不斷創新，如《宇宙鋒》這出戲，使花衫這個行當得到了整個京劇界的承認和效仿，都用水袖來表演，這些都成為京劇歷史上的一個創新、一個不可磨滅的功績。同時在表演程式中大大增加了舞的分量，比如《嫦娥奔月》中的飄帶、水袖，《黛玉葬花》中的花鐮舞，《霸王別姬》中的劍舞，《西施》中的羽舞，他的這些舞蹈都在傳統程式的基礎上，吸收民間舞蹈和中國武術的藝術元素，他開啟了適合於自己表演的水袖和套數。”

　　“還有就是梅蘭芳臉部化妝，貼片子古裝頭以及伴奏中加上京二胡等改革，咱本來就是一把胡琴、一個鼓、一個三弦，很簡單，后來我父親覺得唱本身的旦角就是高音，再弄一把胡琴又是高音，后來在這個基礎上形成了京二胡，然后配上京劇的胡琴，正好是高中音適當配點低音，讓人聽得舒服一點。所以他首先用的二胡就是在西施想念范郎那場，那個年代加上一把二胡感覺就不一樣了。所以他在這方面就是全面革新，讓觀眾聽得又舒服又美，在傳統的基礎上革新。貼片子也一樣，過去老先生都是大方臉，后來我父親覺得一個小姑娘還貼一大方臉上台像老太太，就把片子拉下來跟鬢角一樣，這一來就像年輕女子和宮廷裡的貴婦人的美，我父親喜歡畫畫，所以他的頭飾、服裝、飄帶都是從畫中悟到的美，然后用於舞蹈，天女散花也是如此，都是從國畫中汲取的營養來做的。”

　　“我父親成功的同時，也有過不當的嘗試，比如他的時裝戲，當時他20多歲，演鄧霞姑、一縷麻、童女斬蛇。那時候都沒有水袖，后來演這個戲唱慢板時手沒法兒放，身段也用不上，后來他就沒有再過多演當時的時裝戲，后來就不演了。他一生的實踐都是經過成功與失敗的反復。”

　　中國戲曲學院教授傅瑾談梅蘭芳和新文化運動的關系

　　中國戲曲學院教授傅瑾認為，梅蘭芳以及梅蘭芳表演體系是在一個特殊的環境裡被提出來的，那時，梅蘭芳表演藝術體系在中國的提出帶有特殊的政治內涵，即我們中國文化要反抗西方的文化霸權壓迫，要伸張我們自己的民族權力，尤其是要抵抗蘇俄的社會主義、現實主義創作方法的壓迫，是在這個特殊環境裡，東西方從梅蘭芳身上找到了同樣的意義和價值。

　　梅蘭芳與梅黨

　　在訪問日本時，梅蘭芳送給日本朋友有他自己題字的照片集。我們還看到梅蘭芳訪美的團隊照片，我想把這兩者做一個比較，梅蘭芳幾次訪問過日本，其中在解放前上世紀20年代訪問日本時，他可以自己跟日本學者交流，解決了國際交流的問題，日本有很多梅蘭芳的戲迷，所以日本的學者會給他寫文章介紹。然而他到美國時不一樣，這是梅蘭芳訪美的團隊，這個照片有五個人，張鵬春、齊如山、黃子美、梅蘭芳、楊秀，楊秀就是給他在演出之前介紹劇情的姑娘，據說因為給梅蘭芳做過介紹，后來她也成為一個著名演員，大家也經常找她拍電影、拍戲。我這次特別感興趣的是黃子美，在所有關於梅蘭芳的訪問演出中都偶爾會提到黃子美，說黃子美是這個劇團的會計，大家從這個照片就可以知道她不是一個簡單的會計，我花了很長時間去找黃子美是什麼人，是干嘛的，這是我今天要講的一個主要線索，慢慢我找到了黃子美的一些材料。

　　通過我們對黃子美的了解，也許就揭開了一個秘密，這個秘密就是梅蘭芳身邊的團隊、訪美的成功到底包含了一些什麼樣的因素。我先說梅蘭芳和梅黨，這對他很重要，梅黨有幾方面人，一個是商人，如馮耿光，一直到上世紀40年代他們的關系最好，他是對梅蘭芳影響最大的外行，還有一批文人。我查到胡適曾經寫過一段話，這篇文章被譯成英文以后是用英文發表的，沒有看見這個中文版，胡適竟然說梅蘭芳一些朋友近年來竭力在創作不少以他為主角的皮黃劇目……這些劇作家大都是些舊文人，從沒受過西方戲劇的影響。梅蘭芳以及他的藝術始終是梅蘭芳在國內成為首屈一指的表演藝術家的最關鍵因素。

　　梅蘭芳與胡適

　　梅蘭芳之所以能產生國際影響，不僅僅是因為有梅黨。包括梅蘭芳自己在內的舊文人在西方世界幾乎不能產生什麼影響，因此梅蘭芳在西方世界要產生影響就需要另外一批人，這批人就是梅蘭芳與新文化的關系，以前說的都是梅蘭芳與梅黨關系，我近一段時間就研究，胡適跟梅蘭芳的關系很深，盡管胡適寫過文章批評梅蘭芳，而且我的一些朋友告訴我，其實胡適終其一生對梅蘭芳都持保留態度，梅蘭芳訪美的前前后后都有胡適在參與，從一開始就有他參與，一直到最后他送梅蘭芳訪美，回來他主持迎接他的歡迎會。

　　所以，至少在那十幾年裡胡適跟梅蘭芳之間的關系一直比較密切，我不知道胡適是不是喜歡梅蘭芳的戲，如果說到胡適后來提到傳統戲劇的那些褒貶參半的態度，我想胡適個人對梅蘭芳的藝術並不見得多喜歡，更談不上痴迷，但是作為一個新文化運動的領袖，他對於中國傳統新藝術，尤其對梅蘭芳這樣的人有足夠的敬意，這是毫無疑問的，不然不會參加那麼多次跟梅蘭芳有關的活動。

　　關於胡適和梅蘭芳的關系，給大家提供幾個我自己找到的材料，也許大部分人沒有見過，我找到了梅蘭芳給胡適的四封信，1925年關於演《太真外傳》的兩封信，這是從胡適書信集裡找出來的，想說明在上世紀20年代中期的時候梅蘭芳和胡適的關系是密切的。接著是另兩封信，關於梅蘭芳訪美的。

　　梅蘭芳與新月社

　　胡適跟梅蘭芳的關系牽扯出了新月社，胡適是新月社的一個主要精神領袖，我很巧合地在新月社找到了黃子美，有說他是一個銀行家，我不知道，黃子美是新月社的兩個出資人之一，另外一個是徐申如，徐申如是徐志摩他爹，新月社是特別重要的團體，之所以能夠成立，是因為他們兩個人的資助，說明黃子美不是一個會計去給梅蘭芳管賬，他應該是整個梅蘭芳訪美在經濟上的操盤手，因此才會出現他的很多照片。至於新月社跟梅蘭芳的關系，黃子美既資助新月社，又陪梅蘭芳訪美，因此這兩者之間一定有關系，徐志摩跟梅蘭芳有沒有關系，我查到徐志摩有一篇文章裡說有一個外國的劇團到中國來演話劇，梅蘭芳去看之前還特意借衣服去的，徐志摩跟梅蘭芳是熟悉的，我不知道徐志摩自己看不看，但我知道徐志摩當時正在追陸小曼，而陸小曼是梅蘭芳的戲迷。

　　因此，這是新月社跟梅蘭芳的關系之一，此外，張彭春和余上沅是梅蘭芳訪蘇的兩位重要人物，因此這些人都在新月社的包圍下，新月社大概是我們了解梅蘭芳跟新文化之間一個特別重要的口子，從這個地方可以看出原來梅蘭芳跟新文化之間有那麼密切的關系和那麼多的關聯。

　　梅蘭芳與新文化運動

　　新文化運動是梅蘭芳通往世界的一條重要橋梁。泰戈爾到中國來就是新月社邀請的，他和梅蘭芳之所以成為朋友，就是因為新月社，蕭伯納后來也到中國見梅蘭芳，蕭伯納跟梅蘭芳有關系同樣因為新文化，張鵬春跟余上沅對梅蘭芳的了解跟對后來愛森斯坦和那些蘇聯戲劇家關聯梅蘭芳有密切關系，更不用說美國的杜威，如果不是新月社、胡適這些人，他根本不會知道梅蘭芳是什麼人，事實的情況是梅蘭芳訪美的時候杜威在知識界起到非常大的作用。

　　新文化實質上是西方文化影響的產物，這批文人對西方社會有一定了解，他們都接受了西方影響，所以才發動新文化運動，因此這些人對西方戲劇的了解遠遠超越原來的舊文人，舊文人對西方戲劇是不了解的，包括我們現在關著門做中國戲劇傳統研究的人對西方戲劇其實是不了解的。

　　再有，胡適、徐志摩到張鵬春的留學背景以及在這個過程中建立起來的人脈，是梅蘭芳接通西方主流文化的通行証。從梅蘭芳訪美到產生的影響就知道，人文知識分子在西方社會產生的影響力可能不是政府之間的交往所能夠達到的。梅蘭芳在西方傳播的成功是因為他跟新文化的接觸和關系，因此才產生這樣的影響。歷史仍然在延續，梅蘭芳的成功如何復制，這是我們提出的需要向大家請教的問題。

　　人物簡介

　　傅瑾，中國戲曲學院教授，男，文學博士，教授。現任中國戲曲學院學術委員會主任、戲曲研究所所長、《戲曲藝術》雜志主編，北京文藝評論家協會副主席等職。

　　本版採寫 晨報記者 和璐璐

(來源:北京晨報)