原节子：她带走了最后一点“关于小津”

　　◎张敞

　　原节子逝世于两个月前的消息，在2015年11月25日的深夜传来。虽然觉得总会有那么一天，也还是吓了一跳。

　　“感觉小津又死了一次。”好友说。

　　这样的人活在世上，即使见不到，想一想她还健在，也会觉得岁月是美好的吧？中村雁治郎走了，杉村春子走了，笠智众走了，她也走了。“兰枯蕙死，向竹斋深处，谁传消息。”是她带走了最后的一点“关于小津”。

　　这个在小津安二郎电影中迷人的温婉女性，本来因为长达半个世纪的隐居，已经像自己扮演过的角色那样，定格在胶片中，形成了我们所能“直观确认的一种美好”。如今，她却是以“讣告”的形式跳出来打招呼，而不是如《麦秋》结尾处的纪子，站在海边含笑转身，挥臂叫我们过去。这真是令人在震惊之余，不禁有些黯然神伤。

　　三个月前，我曾亲往日本北镰仓的圆觉寺小津墓拜祭小津。为了能和这位在我心中排名第一的导演靠得更近。彼时炎炎烈日，我提着重达30公斤的行李箱，爬上圆觉寺门前的台阶。当时想起原节子就隐居在附近，心下十分安慰。现在想来，那也是她最后的时光了。

　　说起小津，在他36年的导演生涯中，一共拍摄了54部电影。原节子其实只参与了其中的6部，也并不全是绝对的主角。然而，每提及小津的电影，除了他的电影风格，我们首先想到的人物可能就是原节子（抑或1993年去世的笠智众）。

　　在小津的家庭剧中，她是永远的女儿、儿媳或寡母。《晚春》是原节子第一次参演小津的电影。日本当代著名电影评论家佐藤忠男在《小津安二郎的艺术》这本书中说：“一般认为，战后小津的一系列优秀作品是始于1949年的《晚春》。”

　　也是从这部电影起，原节子得以有机会表现出她与众不同的魅力。她再也不像在黑泽明、成濑巳喜男、吉村公三郎等片中的那样，一直饰演各种不同性格的，遭受折磨和挑战的女性。在黑泽明的《我对青春无悔》中，原节子饰演一个骄纵的女儿，末段竟然还有下乡务农的场景。成濑巳喜男的《饭》中，原节子是一个疲于婚姻生活的主妇，性格中也有不能圆熟和自我烦恼的部分。看这两部电影，虽然原节子的角色会令我们这些通过小津电影认识她的人发出：“啊……她还可以这样？”的惊叫，但终究令人感到有些暴殄天物。

　　她不过是做了其他演员也能做的事情，演技也不错。然而仅此而已。

　　今天来看，幸好有小津。小津给原节子安排的角色，全部属于颇有教养的大家闺秀或自然隐忍的端庄女子（除了我认为比较失败的《东京暮色》），他把原节子性格中“日本化”的气质发挥得淋漓尽致，使她即使面临众多女性角色也仍然鹤立鸡群。小津的电影中本来就没有绝对的坏人，只有面临生活无奈的平凡人，而即使在所有好人的角色里，原节子也通常是那个更加豁达和更加勇敢乐观地面对人生无常的女性。

　　张爱玲曾在给邝文美的信中感叹：“一个知己就好像一面镜子，反映出我们天性中最优美的部分。”小津就是原节子的镜子。

　　在小津电影中，我们看到有比原节子更呆的，更灵动的，更调皮的，更孤苦的，更默然的，更生动的，却绝没有如她这样自洽、圆融、认可生活却不自怨自艾。她是小津电影中最恬静的女儿，最调笑的妹妹，最和畅的下属，最温善的邻居，最守礼的儿媳，最隐忍的母亲，最舒服的演员……

　　我们可以这样说，原节子——以及笠智众——是小津电影基调的底子，是他的价值观和审美的终极体现，也是他的恒常和岁月不停歇。他们像小津喜爱的谷崎润一郎、芥川龙之介、志贺直哉的小说那样，有一种纯美，还有一种简淡。小津最后的十几年岁月，也主要是和这两位演员一起，站在山岗上，看川流不息，逝者如斯，完成了他最重要和最优秀的影片。

　　尽管小津保持了一种令人难以置信的多产及质量恒定，几乎没有失手过，但所有小津电影中，仍以《东京物语》、《麦秋》、《晚春》、《浮草》等几部最为成熟、圆满和不着痕迹。即使在世界电影一百年的众多佳片中甄选前一百名，这几部影片也应该位列其中。我想其中的一两个甚至应该排名在前十或前三。我说的这四部，原节子参与了其中三部。我想，这也是我们今天为什么要来纪念这位伟大女演员的原因。

　　在日本电影中，我没有见过一个女性吃泡饭可以如原节子那么和谐完美，她闲闲坐下，随意盛饭，然后用筷子拨饭往嘴里，就已经是一幅画。她即使穿着洋装，也如穿和服，有一种端庄可敬。又因为小津的电影总是仰角拍摄，使人愈觉其纯净庄重。

　　有人觉得原节子不能演那种激烈的角色，小津也不以为然。

　　在谈及导演手法时，小津曾说：“用感情表现一出戏很容易，或者是哭或者是笑，这样就能把悲伤的心情或喜悦的心情传达给观众，不过，这仅仅是一个说明，不管怎样诉诸情感，恐怕还不能表现出人物的性格和风格。抽掉一切戏剧性的东西，不叫剧中人哭泣，却能表达出悲伤的心情，不描写戏剧性的起伏，却能使人认识人生——我全面地尝试了这样的导演手法。”

　　的确，原节子不动声色，却表现出巨大的感情起伏，这正是她让众多演员无法企及的演技部分。

　　如果小津是国画家，则原节子和笠智众是小津的山和水，其余角色都是山水间的人物。如果小津是音乐家，则小津需要这种天性里有着“优美部分”的演员和知己来做他“独门乐器”的定音器，他需要以其为坐标，才能“调其弦，正其柱”，才能缓缓地释放他对于日本风味的日常和人生的虚无感伤。

　　董桥先生说原节子如“纸窗上一枝颤抖的梅影”，我却觉得她是“山间自开自落的木芙蓉”。她没有梅的孤寒和高标，她是和人没冲突，与天地人皆亲。她温和时，如春风自来，孤寂时，也分明就是王维形容“木芙蓉”的诗：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”

　　在《秋日和》中，她扮演的角色秋子是一个寡母，其他角色形容她是“雨中烦恼的海棠”，这形容也恰如其分。从无忧宽和的“木芙蓉”，长到中年，再到孤独老年，变成“雨中烦恼的海棠”，也正是她的样子。

　　今天，在缅怀原节子的日子，如果我们硬要寻找一个原因，解释小津和原节子为什么最终都选择独身。我想，也许正是和小津电影对婚姻的消极情绪，以及原节子在其中扮演了这些电影的角色有关。在小津对人生的绝望中，包含对变化的不适应和不喜欢。他的向前推动，往往是并非情愿的。

　　比如，《东京物语》中的老夫妇对儿女成婚后性格变化的不适应，小女儿对兄长和姐姐自私的控诉；《麦秋》中的纪子最终嫁给邻居家离异有子的矢部谦吉，某种角度理解也是不得已而为之；《东京暮色》里的秋子为了儿子，不得不和感情失和的丈夫继续过下去；《秋日和》里的母亲最终仍选择独身；《晚春》中，女儿出嫁，父亲陷于孤独中，全片结束……

　　我们所有人看小津的电影，都看到他在不停地嫁女儿，看到他描写的家庭的溃败，却没有看到，在他晚期的所有电影中还有一个线索，那就是这所有的溃败，家庭不幸，人情冷暖，无非都是因“婚姻”而起。

　　小津本人生于一个商人家庭，父亲奔波外地，导致父母关系疏离。他从小和母亲朝枝长大。1934年，父亲去世，留下他和母亲相依为命，我想，这无疑影响了他的婚姻观和世界观。而当他把这种恐惧拍成电影，可能又深深影响了像原节子这样的伟大演员。

　　母亲去世后，小津在日记里写道：“春天在晴空下盛放，樱花开得灿烂，一个人留在这里，我只感到茫然。想起秋刀鱼之味，残落的樱花犹如布碎，清酒带着黄连的苦味。”

　　外人形容小津的母亲：“凡认识她的人都说从未见过那么待人亲切的人，甚至可以说过于温柔体贴。”我觉得这就和说原节子一样。原节子身上的这种传统女性的禀赋一定和小津的母亲或有太多共通处，才让小津如此心仪。

　　在《麦秋》中有一段话，是原节子扮演的纪子的女同学对她说的。她说：“我以为像你这种人，会在花园种着白色的花，听听肖邦的音乐，开敞的厨房，雪柜内排满可口可乐，要做那样一位太太呢，你会有篷盖的阳台，穿着洁白的毛衣，逗着小狗玩，你隔着篱笆用英语跟我打招呼：‘How are you！’”

　　是的，这才是我们对于原节子的正常想象。可惜我们没有看到。

　　我们只能在小津的电影中缅怀最好的她了。记住它们的名字吧：1949年的《晚春》、1951年的《麦秋》、1953年的《东京物语》、1957年的《东京暮色》、1960年的《秋日和》、1961年的《小早川家之秋》。