漫談琴曲《梅花三弄》：君當如梅 清致三弄

　　如果說王獻之承繼了其父王羲之寧靜、儒雅的名士風范，他的兄長王徽之卻是一反父親的浪漫詩意，以狂狷不羈、卓犖放誕聞名。相傳這位“不可居無竹”的“偽名士”，當年進京時，泊舟於清溪側（現南京有一景點，為“邀笛步”），遇上擅長音樂的大將軍桓伊，二人素不相識，卻相互欽慕。桓伊應王徽之所求，下車吹奏一曲，曲終，徑自而去，二人不交一言。之后，有人將桓伊所奏笛曲翻入古琴，便成了現在廣為流傳的《梅花三弄》。

　　桓伊究竟為王徽之吹奏何曲？該曲是當時流傳的曲目還是桓伊創作而成？琴曲《梅花三弄》是否源於桓伊所吹奏的那首笛曲？這些問題恐怕已無法得出定論。但是，《梅花三弄》源於古笛曲《梅花落》，為漢晉民間音樂之遺聲，當是可信的。

　　《梅花落》系漢橫吹曲之一。在《樂府詩集》中南朝文人鮑照《梅花落》解題就言“《梅花落》，本笛中曲也”。唐段安節《樂府雜錄》亦記載：“笛，羌樂也，古有《落梅花》曲。”這裡所言的《落梅花》即《梅花落》的別名。唐代詩人高適、杜牧、皮日休亦有相關的詩句記述這首古笛曲的存在，而白居易的那句“《六?》《水調》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹”更是佐証了這首笛曲在唐代的流行程度，無怪乎段安節以《落梅花》之曲來代表笛樂了。

　　笛曲究竟何時被何人移植為琴曲？有琴譜稱是唐代的顏師古所為，此說孤立尚無佐証。但駱賓王“鸚鵡杯中浮竹葉，鳳凰琴裡落梅花”之句，倒是証明《落梅花》一曲在初唐之時便已譜入琴曲。因琴為梧桐木所制，而鳳凰又有非梧桐不棲之說，所以，古琴便有了鳳凰琴的美稱，而“落梅花”三字則點明了來源。顏師古為初唐時人，被作為改編者是事出有因。

　　《梅花三弄》最早見載於明代朱權所編的《神奇秘譜》，在此后的近600年中，有43種琴譜都刊載了這首琴曲，其流傳程度，可見一斑。《梅花三弄》版本頗多，流行最廣的當為吳景略打譜的《琴譜諧聲》本《梅花三弄》以及廣陵派《梅花三弄》。前者被稱為“新梅花”，后者被稱為“老梅花”。前者節奏規整，曲調流暢，頗有“風蕩梅花，舞玉翻銀”的意境﹔后者自由跌宕，古朴蒼勁，盡顯老干虯枝，錚錚傲骨的氣韻。但無論何種版本、何種風格的《梅花三弄》，都有在古琴低、中、高不同徽位上重復的泛音段，這也是“三弄”之名的由來。

　　正因為有這“三弄”，許多人便將《梅花三弄》視為中國的回旋曲，但單純使用西方曲式學結構分析，難免讓人有牽強附會之感。我更願意將此曲的變奏視為中國傳統音樂中“疊”的發展技法。而全曲中的許多段落以“合尾”的方式收束於宮音，這種中國傳統音樂慣用手法的運用，也使整曲於變化中求統一，形成了結構上的渾然一體和統一平衡，亦體現出中國傳統中追求平衡、中庸的審美趣味。

　　很多人在學琴的早期便習彈了《梅花三弄》，我卻是在習琴十幾年后，方才開始練習此曲。開始學習的是“新梅花”，因彈得過於流暢，我總是戲言我彈的《梅花三弄》更像“桃花三弄”。后來終是跟父親林有仁學了“老梅花”，也許是與廣陵的宿緣頗深，一經習彈，那蒼勁的吟猱，便如梅花的傲骨身姿，印入了心底，從此便將“新梅花”丟開了手，再未彈過。

　　“老梅花”見載於《蕉庵琴譜》，十段，共兩個主題。樂曲開始，以渾厚低沉的散音，呈現霜晨雪夜、萬籟俱寂、草木凋零的景象。爾后，由輕靈的泛音奏出的第一主題，打破了蕭索的氣息，仿佛輕吐幽香的梅花為蒼茫天地帶來一絲生機。而這段泛音採用的混合節拍，更使這一主題在流暢生動之余，多了些許蒼古意味。該主題先后在第二、四、六段中重復出現，形成了特有的“一弄”“二弄”“三弄”。

　　在變化重復的“三弄”之后，我們迎來了第二主題，也是全曲的高潮段落。如果說“三弄”的主題運用泛音刻畫了冬陽下的梅花，仙風和暢、萬卉敷榮的清雅韻致，那麼第二主題則運用實音勾勒出雪中臘梅傲骨凌霜、鐵骨冰心的堅毅形象。隨著滾拂、潑剌、掐撮、長鎖、短鎖等技法的相繼使用，加之左手多變的吟猱，氣韻生動的散板，大幅跳動的音程，使旋律一反之前的平和清亮，一派欺霜傲雪、蕊寒枝瘦的景象。第二主題在高音區變化重復兩次之后，於第九段在中低音區進行了第三次重復。在古琴堅實沉厚的音色下，蒼古遒勁的梅姿，清逸幽雅的梅香，凌霜斗雪的梅骨得到進一步深化，使人不由發出“君當如梅”的感嘆！

　　其后，隨著第九段尾部的“入慢”，樂曲的情緒也漸趨平和。第十段中商音的不斷重復以及羽音的收束之感，使音樂帶著強烈的不穩定感，進入由婉轉清麗的泛音構成的尾聲中，余音寥寥，不絕於耳。猶如零落於塵的梅花，形雖沒，香如故。正如楊掄《伯牙心法》所言：“梅為花之最清，琴為聲之最清，以最清之聲寫最清之物，宜其有凌霜音韻也。”

　　《 人民日報 》（ 2014年02月27日 24 版）