專家批"文學以談生活為恥"：文學一定是生活

　　對話人：張 江（中國社會科學院副院長、教授）

　                 程光煒（中國人民大學文學院教授）

                    陳曉明（北京大學中文系教授）

                    高建平（中國社會科學院文學研究所副所長、研究員）

                    黨聖元（中國社會科學院外國文學研究所黨委書記、研究員）

　　閱讀提示

　　●文學與生活的緊密關系是孕育推進“八十年代文學”最重要的動力。籠統地把文學與生活絕對對立或隔離，恰恰是對生活的依托和理解走向簡單狹窄之后才出現的。現在需要重申文學與生活的關系，使之走向歷史深度而不是表面化

　　●文學需要自我，沒有自我體驗的生活無法進入文學。但是，這裡的“自我”是社會的自我﹔自我的生活鑲嵌在社會生活當中。沒有對生活的深入體驗，沒有對生活廣度和深度的了解，沒有對生活的豐富性和復雜性的把握，就沒有文學

　　●躲在小樓裡，不接觸生活，不認識社會，又想吸引眼球。於是，就靠賣弄聰明，祈求“一怪成名”。在當代藝術中，一些人就是這麼做的，遠離生活，以怪取勝，專門“玩觀念”。有人把這一套搬到文學中來，驅逐生活，解構意義，沉醉在語言游戲中，這是文學的墮落

　　●一切創作技巧最終都是為更好地表達內容。技巧和形式之所以在文學作品中有意義、有價值，是因為它們能夠讓作者更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說思想。背離了這個原則，再絕妙的技巧也毫無價值，甚至還會產生負面效應

　　●任何興會超妙、鬼斧神工，都緊緊依附於生活。如果把文學定義為人類對宇宙、社會、人生的一種“發言”，那麼這一“發言”是對生活的“發言”。沒有生活的底蘊，再繁復的形式演練也救不了文學

　　張江：文學與生活的關系問題，是文學的核心問題。文學因為生活而存在，沒有生活，就沒有文學。這是文學源起與發展的基本道理。但奇怪的是，當下一些作家，尤其是一些新銳作家，以談生活為恥，仿佛一論及生活就貶低了他們的專業化水准和文學創造力。生活當然不是文學，但文學一定是生活。文學成為獨立的學科，文學家成為職業人，是因為生活的需要，是社會分工的結果。這種社會分工給一些人造成錯覺，以為文學可以與生活分離，文學家可以獨立於社會生活而存在。文學的專業化模糊了文學的生活本質。

　　生活不是文學，但文學一定是生活

　　程光煒：文學本來就是生活的一部分。古代的民歌，是“飢者歌其食，勞者歌其事”，反映的是當時人的身邊事、心中事。魯迅先生講原始人一起抬木頭，喊“杭育杭育”，表達感受，協調節奏，共同發力。這是用一個極通俗的表達，說出文藝源於生活，又對生活起作用的道理。在文學的萌芽時期，沒有專門的作家和藝術家，隻有與普通人共同生活在一起的歌者、舞者。中國古代的《彈歌》“斷竹，續竹，飛土，逐肉”，記載了狩獵的勞動過程，可以說明詩歌源起於勞動。有些研究者持不同意見，認為文學起源於原始的信仰活動，如祈雨之歌、慶豐之歌等。這當然可以討論。但問題是，信仰及其活動從哪裡來？無疑也是從原始人類實際生活中來的，人類物質生活的願望和情感是它的源頭。這也同樣表明，原本並沒有一個獨立的文學世界，后世的文學，正是在生活中傳情達意的基礎上生長起來的。

　　隨著社會發展以及人們精神生活的需要，文學發展起來，出現了一批以此為生的人，逐步形成了職業家隊伍，文學也變得精細、高雅起來。這是社會分工的結果，是歷史發展的必然。對此，也要辯証地看。專門文學家的出現，是文學史上產生眾多優秀作品的原因之一。文學家們受過良好的教育，熟悉各種文學經典，掌握豐富的創作技巧，這些都是普通人難以企及的。但是，文學的專門化，又使文學家們得以生活在書齋、閣樓、亭子間裡，局限在一個獨特的小圈子中，與社會和他人的生活相隔離。由此形成了一個悖論：一方面，專業化才能有好作家﹔另一方面，文學脫離生活本質，專業化難有好作家。

　　這個悖論是社會分工造成的。如何打破這個悖論？當然是文學家走出亭子間，走出“象牙塔”，這個無需討論，但有一個結必須解開，即文學家在思想上怎樣理解“專業化”問題。必須清醒地認識，所謂“專業化”，指的是處理生活的能力更加專業、水准更加高超，能夠將普通人沒有意識到的“有意味的生活”敏銳地捕捉到，審美化地呈現出來，而不是離開生活、拋開生活、懸空蹈虛。如果失去了對生活的“及物性”，以為專業高於生活，把專業化當作借口，規避生活，蔑視生活，這種專業化是“偽專業化”。

　　許多人對上世紀80年代文學心存懷念。當時的作家，寫出了一大批膾炙人口感人至深的作品，像王蒙的《布禮》、張潔的《沉重的翅膀》、路遙的《人生》、鐵凝的《哦，香雪》、王安憶的《本次列車終點》以及舒婷的《致橡樹》等。它們感動和教育了整整一代人，極大地啟發和豐富了人們對生活的認識，對改革開放發揮了巨大作用。歷史地看，這些文學作品之所以令人難忘，一是作家從現實生活出發，真誠地描寫了他們對於生活的理解，包括痛苦和歡欣﹔二是他們對生活包括歷史生活抱有真誠，雖然其中也有困惑和矛盾，但是這種真誠始終貫穿於作品之中﹔三是他們與生活保持高度“同步性”，與時代共甘苦。那個年代，所有的作家都密切關注眼下的生活，對社會發生的事情充滿期待，以積極的姿態熱愛自己的時代，真心希望自己的時代能將中華民族帶到一個光明的未來。文學與生活的緊密關系是孕育推進“八十年代文學”最重要的動力。

　　由於社會和文學轉型，一些人對生活的看法發生了變化。有的變化是好的，有的卻未必，比如認為文學越是遠離生活，就越純粹，越有希望，越是文學。這麼籠統地把文學與生活絕對對立或隔離，恰恰是對生活的依托和理解走向簡單狹窄之后才出現的。因此，我覺得現在需要重申文學與生活的關系，使之走向歷史深度而不是表面化。

　　文學的“自我”是社會的自我

　　張江：有一種觀點認為，文學就是自我表達，自我的心理、情感以至幻象就是文學的源泉，寫足了自我就好，文學家不需要體驗生活，“虛構力”“想象力”“感受力”才是衡量好作家的標准。近年來，“忠於自我、忠於內心”成為許多作家頗為時尚的信條。然而，必須確定的是，文學的“自我”不是獨立的、與世隔絕的。自我的心理和情感不是文學的本源，虛構和幻象不過是現實生活的折射。

　　陳曉明：文學需要自我，沒有自我認知和體驗的生活無法進入文學。但是，這裡的“自我”是社會的自我﹔自我的生活鑲嵌在社會生活當中。沒有對生活的深入體驗，沒有對生活廣度和深度的了解，沒有對生活的豐富性和復雜性的把握，就沒有文學。

　　我贊成文學創作本身是創作者自我生活的表現。人們沒有理由完全拒絕某些極端的創作方式和風格取向。但是，從人類學、社會學的角度看，作家的自我不是孤零的、封閉的自我。自我一定在人群當中、社會當中、生活當中。正確處理作家的自我生活與現實社會生活的關系，決定文學的存在和傳播。如果祈望在文學史上留存下來，作家應以深厚的生活為根基，決不能停留在封閉、狹窄的自我小天地裡。不論是他本人的生活方式，還是他對自我的認識﹔不論是他處理個人與時代的關系，還是個人與精神傳統的關系，一定都是相互聯系、相互影響、相互指征的。加拿大作家艾麗絲·門羅，是普通家庭主婦，常年在廚房裡忙碌，常常在熨衣板上寫作。看上去她的生活范圍很窄，好像隻關心內心的自我。但是，從她的文本當中，我們看見了萬千普通人的生活，小人物的故事揭示了更為深遠的社會和傳統問題：關於蘇格蘭后裔的文化傳統，少數族群的權益，當今時代人們的信仰難題，家庭倫理的價值歸屬等等，她面對的是整個世界，開闊而宏大。她幾十年前的作品，還感動著人們，也深深打動著今天的中國讀者。

　　我也贊成作家要以充沛的主觀情感投入創作，要有想象力，要有虛構乃至幻象。但是所謂情感、幻象也是從實際生活中來的，是社會生活在人們頭腦中的反映。心理、情感、幻象不是文學的源泉，使作家產生豐富斑斕情感和心理的社會生活才是文學的源泉。幻象是生活的幻象，哪怕曲折盤繞，也一定是現實的反映。沒有生動豐富的社會生活，就沒有幻象。現代主義的各種敘事手段，象征、隱喻、非理性，等等，都衍生於豐富的生活基礎之上，把握和表現生活的邏輯。論主觀情感和想象力，莫言無疑在這兩方面都極其充沛，即便是一些比較猛烈的作品，其具體的故事情節、生活細節都有其經得起推敲的自恰邏輯。賈平凹有不少作品看起來荒誕不經，但內裡的基質卻有牢靠的生活依據。這就是作家的生活積累。

　　當今中國正處於深刻變動中，文學如何去表現這個時代豐富的生活，表現現實中的真正難題，表現今天人們內心的感動和期盼，這是文學的責任和承擔，也是文學自我更新的機遇。

　　不能“玩語言”，而要“學語言”

　　張江：還有一些作家認為，文學是語言藝術，文學性的全部秘密就隱藏在語言的搭配調遣之中。幾千基本漢字，排列組合就能成好作品，文學的功夫都集中在語言上。這是一種錯覺。優秀的文學之所以能夠震撼人心，根本之道，不是文字上有什麼神秘規則，而是這些文字表達了非凡的生活意義。

　　高建平：文學是語言的藝術，這話不錯，但是要避免一種誤讀，以為玩玩語言就可成為好作家、大作家。任何藝術都是有載體的：以線條和色彩為媒介是繪畫，以音響和節奏為媒介是音樂，人體的律動組合構成舞蹈。文學以語言為媒介，當然要用好語言。文學家不僅要做到文從字順，而且要有高超的語言技巧，要有對語言敏銳的感受力。

　　但是，這絕不意味著文學家可以耽於語言，甚至玩語言。從近年來發表的一些作品看，有些作家對文學與語言的關系把握得不好。一些詩人片面地理解“陌生化”理論，將原本的批評原則誤讀為創作原則，追求用詞的險、奇、僻、怪，讓讀者陷入困惑與猜測之中。有些國外作家，追求在作品中不用某一個字母，例如不用“e”，於是，某些用漢語寫作的小說家也追求不用“的”“地”“得”，以此顯示語言的獨特。另有一些詩人，或者故意追求毫無韻律和節奏的口語，或者隨意斷句，用電腦回車鍵寫詩，一些小說家有意追求拖沓、瑣碎、饒舌，這一類技巧，與作品的主題無關，與文學性無關，是一種低劣的炫技。甚至有一些人在文本中大量而不必要地使用粗俗下流的語言，這種做法，從根本上脫離了文學，完全就是在制造語言垃圾。

　　躲在小樓裡，不接觸生活，不認識社會，又想吸引眼球。於是，就靠賣弄聰明，祈求“一怪成名”。在當代藝術中，有一派就是這麼做的，遠離生活，以怪取勝，專門“玩觀念”。把這一套搬到文學中來，驅逐生活，解構意義，沉醉在語言游戲中，這是文學的墮落。熟悉文學史的人都知道，文學中的語言游戲，就像藝術中的一些獨特技巧展示一樣，在古代也屢見不鮮。這曾被古人稱為“求乞計”，像是在街頭玩雜耍，不登大雅之堂。偉大作家的偉大之處，不在於他展現了什麼樣的語言技巧，而在於他表現了什麼樣的生活，以及在這樣的生活中寄寓了什麼樣的意義。

　　更進一步講，語言不是生活的語言嗎？我們承認文學語言和生活語言之間的差異。但文學語言不是憑空臆造的，更不是文學家玩出來的，而是在生活語言的基礎上提煉、改造、轉化而成。針對時下積弊，文學家所要做的，不是玩語言，而是學語言，向生活學習，向群眾學習，用鮮活的生活語言改造文學、豐富文學。孔子曾說，“不學詩，無以言”，強調文學對提高語言能力的重要性。我們反其意而用之，不學言，無以詩，來凸顯文學家向生活學習語言的必要。生活的豐富性決定了語言的豐富性，要深入生活，向社會各階層的人學語言。以生動的生活語言給文學以生氣，這樣的文學才有希望。

　　技巧至上背離文學初衷

　　張江：的確，在當前的文學創作中，一些作家有技巧至上趨向。文學當然要講究技巧，但技巧是為文學的表現力服務的。離開了思想、情感、意義，技巧失去價值。

　　黨聖元：陸游當年向兒子傳授作詩經驗時說“功夫在詩外”。這是陸游本人的經驗之談。陸游早年學詩，是從學習江西詩派入手的，苦心追求作詩技巧，痴迷於辭藻，墜入了極度講求字法句法和謀篇布局等純技巧之泥沼，導致他早期創作了無成就。中年以后，陸游從軍，廣闊的現實世界，豐富的軍旅生活，把他從狹隘的技巧迷戀中解放出來，寫出了大量內容充實並獨具特色的優秀詩篇，成就了一位大詩人，千載留名。如此說來，所謂“詩外功夫”就是現實生活對於詩歌創作的決定性作用。作家隻有對多彩的現實生活有豐富的積累、深切的體驗，才能創作出不朽的佳作。

　　“功夫在詩外”這話似乎老了些，但直擊時弊。一段時間以來，個別作家在深入生活上的功夫越來越少，以為隻要掌握了“技巧”這一“利器”，便可以無往不勝。一些詩人嘗試詩歌句式、韻律方面的變化﹔一些小說家探討不同人稱的結合並多次切換﹔還有人打破小說講述故事、塑造人物的規律，以無故事無人物取勝。應該說，這些嘗試都有積極意義。文學需要創新，其中也包括技巧創新。但說到底，一切創作技巧最終都是為更好地表達內容。技巧和形式之所以在文學作品中有意義、有價值，是因為它們能夠讓作者更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說思想。背離了這個原則，再絕妙的技巧也毫無價值，甚至還會產生負面效應。因此，有人認為技巧的關鍵在於運用，檢驗其有效性的唯一標准，要看是否對作品的文學表現力有益。在文學史上，從來沒有哪一部作品僅僅憑借形式和技巧而成為經典。歷來對創作技巧的評價，也都是在與內容的對舉中完成的，技巧用到好處，作品因之增輝﹔為技巧而技巧，作品有形無魂。文學家應該是思想者，不是技術員、操作工。應該說，是生活成就文學，而不是技巧成就文學。

　　張江：文學需要才情，也需要語言和技巧。但是，任何興會超妙、鬼斧神工，都緊緊依附於生活。如果把文學定義為人類對宇宙、社會、人生的一種“發言”，那麼這一“發言”是對生活的“發言”。沒有生活的支撐和底蘊，再繁復的形式演練、創意才情，也救不了文學。歷經種種嘗試，文學，請回歸生活。

　　《 人民日報 》（ 2014年02月28日 24 版）