画家与诗人掀"语言"之争 到底是谁抢了谁的饭碗?

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采写 信息时报记者 冯钰

人们常说，艺术是相通的。当代艺术与文学的相互启发，也是一个常论常新的话题。就广州而言，近些年《诗歌与人》杂志与广州图书馆共同举办的“新年诗会”，就呈现出诗歌与其他视觉艺术的跨界，获得了越来越多的关注。

然而，上周日，在佛山举办的一次名为“一个文本与图像的互辞”的研讨会上，有评论家提出，“在表达当代性方面，中国的当代艺术家们经过三十多年的探索，已经寻找到属于自己的、符合这个时代的语言，而中国的作家所使用的语言则普遍落后于这个时代”，“当代艺术家抢了写作者的饭碗”。对此，诗人们抱有不同的意见，他们认为，“当代汉诗早已在现代性、民族性和语言问题上完成了自己”。

从诗歌《树林》到油画《树林》

引起这次讨论的肇因，是正在佛山施蓝艺术机构展览的《树林：一个文本与图像的互辞——李汉周“对话”孙智正》。那是一个规模不大的展览，展出了艺术家李汉周2014年至2016年期间以写作者孙智正写的文学作品《树林》为素材创作的12幅油画作品、14幅手稿以及《树林》文本。

简洁的空间里，尺幅不大的画作没有注明常见的展签，而是代之以诗句。李汉周告诉我，去年的某一天，他在朋友的微信圈里看到诗人孙智正的新诗《树林》，为之深深打动，于是产生了这一系列的作品。

当然，这些画作并不是停留在“为诗句做插图”的层面上。从第一幅创作到第十二幅，是从一个“具象”走向“抽象”的过程，据李汉周介绍：一开始创作时，他会非常忠于文字所描写的事物及环境，甚至会揣摩某一个词语背后隐藏的观察视角——那是站在城市的四五层楼上看到的树林。后来，虽然还是有《树林》文字作为素材，但所转换出来的图像已经找不到一丝文字所描述的事物了，留下的只有经过一层层涂抹叠加的色彩。他想让文字弥散出来，在文字、图像、事物三者之中加进更开阔的想象空间，甚至“绘画性”本身显得不那么重要。文本《树林》被打散后重新组合贴在墙面上与油画作品一起展出，新的结构可以让观众更易于进入展览。展览中文字与油画两者的相互辨认和映照、甚至某种程度的缠斗共构了此次展览。

据李汉周介绍：创作这个系列作品是想从以往在“个人经验”“情绪”等因素主导下的创作走向“知识”“文本”出发的创作，目的是想从多个角度训练自己。

对于我们这些观看者来说，诗句与蔓生的画面之间的关系变得很有趣——以往我们经常说，在欣赏作品时应该首先尽量脱离“展签”等文字性的导引，用自己的眼睛去看，用自己的心灵去感受，建立起属于自己的欣赏标准；然后才是向文学史寻找系统知识的审美坐标。但在这次展览中，顺序似乎需要反过来——阅读和知觉意会成为了观看这个“展览”的“基本动作”。

此次展览的策展人郁婷将这些诗句与画作的关系总结为“互辞”，意思是“参互成文，含而见文”。这些诗句与画面，看似各说各话，实则互相呼应，互相阐发，互相补充，即是独立的句意，又是完整的诠释。这种图像与文字相互作用的语汇方式，本身所探讨的，既不是图像，也不是文字，更不是二者之间简单的双向性，而是相互作用之后，自我解构再重构的过程和结果。

画家与诗人的关于“语言”之争

在开幕式当天举行的对话中，艺术家李汉周、写作者孙智正、冯俊华、司屠围绕着当代前提下的“绘画”与“写作”展开了讨论。其中，对于“语言”问题，他们有所争议。

“当代写作所使用的语言是断裂的，这种断裂从上世纪20年代前后开始，在此之前，知识分子经过严格训练，对韵文语言的使用得心应手，在表情达意时达到极大的自由，然而在白话文运动之后，写作者原有的语言被打破，他们需要重新寻找适合的语言，这一寻找至今仍未完成。”

在对谈中，有作家认为，当下的写作者对“当代”缺乏真正的敏感，所使用的表达往往过于陈旧，附加了太多的情调，不再能准确表达这个时代与自己想要表达的事物，“例如莫言、余华，他们是当代最著名的写作者，但他们的语言都很差。”

与此相比，他们认为，自八五新潮以来，中国的当代艺术家们经过三十多年的探索，从学习模仿到创造，已经寻找到属于自己的、鲜活准确的、符合这个时代的艺术语言，“当代艺术家抢了写作者的饭碗，这是写作者需要反思的”。

就这个问题，《诗歌与人》诗刊创办者黄礼孩表示出不同意见。他认为：“我觉得可以对一些之前有影响力、现在没有创造力的作家做出评判，但说整个写作中的作家都落伍了，显然是不公平的。比如说当贸然下结论说当代写作者的语言陈旧时，是否了解残雪的小说语言呢？了解中国当代诗歌吗？读过多少当下最优秀的诗歌文本？或者读的是下三滥的不入流的诗歌？大家熟悉中国诗人在激活意象与物象之间的神秘联系所呈现的成果吗？熟悉诗歌的语言演变吗？”

“像我这样一直从事诗歌文字工作的人，我都不敢说自己了解中国当下千姿百态的诗歌创作，都不敢去轻易对此下判断。怀疑与批判当然是学术精神的一种，不过前提应是全方位的观察和探究，用严谨的态度作出客观的评判。”黄礼孩说，“当下的诗歌是中国文学艺术中最有成就的一个文学形态，这是学界公认的。中国新诗，或者说是现代汉诗是精神领域当中唯一没有被市场化的形态，正是因为没有商品化，其在语言、技法、美学、思想上的探求反而走得更远。当代汉诗早已在现代性、民族性和语言问题上完成了自己，并影响到别的领域，其成就不仅仅是文学家和艺术家公认的翘首，也是被汉学家认为最有贡献的领域，这是没有什么好怀疑的。”

当代艺术同样需要完善自身的语言谱系

回到当代艺术本身来谈，在30多年的发展历程中，中国当代艺术先后遭遇到了上世纪80年代的“文化的焦虑”、90年代的“身份的焦虑”、2000年以来的“语言的焦虑”。艺术语言并不只是一种表述方式，它表现的是一种更为内在的文化经验，凸显的是中国当代艺术自身的发展逻辑。

简略回顾一下的话，中国当代艺术的语言建设起步于20世纪70年代末期。为了对抗一元化的艺术体系，许多青年艺术家除了在写实主义内部寻找突破之外，更将目光转向了欧美。在“新潮美术”短短的几年间，前现代的、现代主义的、后现代的风格几乎都同时出现了，一部分艺术家急于模仿，其艺术语言之生搬硬套，情况比白话文运动中的翻译腔可是严重多了，无需讳言，这都是历史的必然。

到了上世纪90年代初，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境中，中国当代艺术多了一些新的词汇与现象，如中国经验、中国身份，打中国牌、中国符号等。2000年以来，当代艺术开始告别潮流，告别运动，不再像80年代一个艺术思潮接着另一个思潮，一个现象接着另一个现象，由此形成线性的发展轨迹。就像广州美术学院美术馆副馆长胡斌所观察到的那样，知识的传播与艺术的生长不再是树状的，而是像“生姜的块茎”一样，去中心化、节点化、平面化。在新的语境中，当代艺术同样需要清理文脉，完善自身的语言谱系，建构自己的价值评判尺度。