长篇小说的“长度”到底多“长”为适宜?

自打 《古炉》 之后，贾平凹的长篇小说创作确是够勤奋的了，据我所知，就他本人写作而言，基本上是年产长篇一部，从 《古炉》 到 《带灯》到 《老生》 再到新近出炉的 《极花》莫不如是，只不过是出版方为了控制一下出版节奏而有意识地延缓了些面世的时间，即使如此，也差不多还是每两年时间就有一部新长篇问世。

不仅如此，我印象中从 《古炉》到 《极花》，平凹的长篇是一部比一部写得短。在 《人民文学》 今年第一期上读到的 《极花》 不过15万字，杂志上也并无“本刊有删节”一类的说明文字，细读文本，除去结尾处略有突兀感外，整体上写得还是十分从容的，因此，可以断言即便是有删节也不会删去多少。记忆中这应该是平凹所有长篇小说中篇幅最短的了。

那么，平凹会不会以牺牲作品的长度来换取完稿的速度呢?15万字固然够得上长篇小说的篇幅，但这终究在贾氏以往的长篇写作中还未曾出现过呢。坦率地说，我就是带着这样的疑虑开始阅读 《极花》 的。

要说 《极花》 的故事倒也的确简单:一个从农村随母亲进城捡破烂时间不长的青年女子胡蝶，在即将开始自 己的都市少女梦之时却被欺骗拐卖到 一个更加贫穷封闭的山村沦为人“妻”，经历了从拼死抗拒、极力出逃的愤怒到怀孕生子、求救得救的曲折艰难，正当人们要为这个女子的成功逃出重获新生而喘口气时，故事却以胡蝶出人意料的举动而戛然结束:她自 己竟然又悄然回到了那个曾经不惜生命也要挣脱出来的山疙瘩。这个故事所折射出的自然是当今中国存在的一个社会问题甚至也可称之为一种社会现象，因此我们似乎也就此可以认定 《极花》 是一部反映社会问题的小说，而这样的故事与社会问题一般来说用一个中篇甚至是短篇的篇幅也不是不可以承载，而现在平凹却硬要将其抻到了15万字，那又会不会有“注水”的嫌疑?

然卒读全篇，我们发现这个以被拐和出逃为轴心的故事在15万字的《极花》 中所占篇幅并不多甚至也可以说很少，更多的篇幅则留给了那个名叫高巴县圪梁村的地方:那里的社会生态和经济生态;那里的土地和那里的乡亲。通过胡蝶这个倔强的个性连结起黑亮这样光棍汉群体的生活梦、连结着麻子婶、訾米这样的女性共同体、也连结着老老爷、黑亮爹、瞎子等前辈那古老而蒙昧的天地观、生命观以及冥冥不觉中的善良、简单与憨厚。道出了这片贫瘠土地上时世生存的纷繁与人性物理的丰饶，也是对地方志博物志一类地方性知识谱系的精妙写照。

如此看来，《极花》 不仅是一部地道的长篇小说，而且还是一部烙上了 贾氏鲜明印记的较为成功的长篇。这就令笔者想起了当下长篇小说写作中一个带有某种普遍性的问题。

在中国，衡量一个时期或者一位写作个体文学成就高低与否的一条重要标准就是看其长篇小说的成就如何? 不能说这样的标准毫无道理可言，但至少是单调简单了些，欧·亨利之与伟大作家称号联系在一起的全部原因只归于那些不朽的短篇。或许正是因为我们这里这种简单单调的评价标准，导致了长篇小说写作成为我们年度写作的大户。据统计，现在我们年出版长篇小说已达4500部左右，这还不包括那些直接上传到网络上的难以统计的所谓“网络原创文学”。在如此庞大的长篇小说“产能”大军中，且不简单地说也需要“去产能”，但这个“供给侧的改革”则是绝对必需的，而改革的首要问题之一就在于所谓长篇小说之“长度”。

长篇小说的“长度”到底多“长”为适宜? 这显然又是一个难以有着标准答案的问题。之所以被称之为长篇，适当的“长度”自然是长篇小说存在必要的保障，否则就难以有长篇、中篇与短篇之别，因此传统教科书或辞书告诉我们:长篇小说之长度一般不少于10万至12万字。但阅读体验又真切地告诉我们:仅仅只是有“长度”这样的物理尺度保障，也未必就能保证成就出一部长篇小说。现在我们长篇的“产能”中，不仅是“总产能”一涨再涨，即使是“单产能”也是居高不下，长风日盛已成不争之事实。一部长篇动辄数以五六十万字乃至百万以上，看似“史诗”式巨构，却就是经不起阅读。不少号称的长篇怎么看不过就是一部中篇甚至是短篇的放大，这种“拉面”式或“注水”式长篇的泛滥绝不仅仅只是糟践了长篇的声名与质量，而且还可惜了一些本有可能出现的好中篇。由平凹的 《极花》我们倒是可就长篇小说的写作看出这么 一点门道:一部长篇小说的成功，只要在底线之上，字数的多寡并不重要，而容量的大小与含量的轻重远比字数的多寡重要得多，将一部中篇生硬地抻拉成长篇或反过来将一部从容的长篇强行挤压得短一些都不是长篇小说写作的成功之道。（潘凯雄）