雷抒雁：變革時代的抒情詩人【3】

三

有評論者認為，雷抒雁的詩具有“英雄主義情結”。確實，雷抒雁的詩作中有這方面的因素。但是，如果細致地體會雷抒雁詩作中的詩情樣式，就會發現不能作這樣簡單的定論。我們從他70年代末到80年代初的詩作中所顯示出來的那個深具反思批判意識和生命意識的自我，可以看到更為深刻的方面。特別是雷抒雁的詩性寫作一直從70年代末持續到現在，30多年從未中斷。我本人特別喜歡他90年代及其以后的詩作所顯示出來的那種高朗的智慧風貌和細致體貼的情致。而要支持其詩性心源持續活躍而且在時代巨變之下仍然有詩性的勃發，僅僅“英雄情結”是遠為不夠的。

雷抒雁在回顧自己創作《小草在歌唱》時曾說，當他在報紙上讀到對與事件的報道后，他用通宵的時間寫出了這首詩。他說：“那晚，隻有我和詩醒著。”[ 雷抒雁、牛宏寶：《叩問變革年代的詩境——雷抒雁訪談》，《西北大學學報》2009年第4期。]這句話對我們認識198年以后的雷抒雁非常重要。什麼是“我醒著”？什麼又是“詩醒著”？當我們重讀詩人這30多年的詩作，就會發現，所謂“我醒著”，就是我們前面所分析的那個充滿反思批判意識和生命意識的“自我”的覺醒和形成。在這個覺醒的“自我”中，其實還夾雜著某種啟蒙意識的覺醒。這種充滿啟蒙意識的“自我”在寫於1980年的《太陽》、《探索》，以及寫於1982年的《謎》、《悲哀》等詩中得到了展現。

寫於1980年的《太陽》，則是對詩人的具有啟蒙意識之獨立“自我”的顯著表達。在這首詩中，詩人對一個流傳了幾千年的英雄神話進行了深具啟蒙意識的反思批判。詩的第一節是這樣的：“我詛咒羿的金箭/一箭射落九個太陽/如果十個太陽同時存在/宇宙該是另外一個摸樣。”詩的結尾則轉向了對“自我”的體認：

我把頭顱高高仰起，

熾烈的思想放射刺目的光芒﹔

草啊，花啊，樹啊，

你們看看，宇宙間到底有多少太陽！[ 雷抒雁：《父母之河》，人民文學出版社1984年版，第9頁。]

這首詩所表達的思想，直到今天仍然閃爍著其啟蒙智性的光芒。詩人不僅高揚著自己思想的頭顱，而且把思想的頭顱比作太陽。如果考慮到“太陽”一詞在那個特殊年代特定的比喻性所指，那麼詩人把具有思想的頭顱比作太陽，就是一個深具反思批判意識的詩性表達。這裡出現的這個具有“熾烈的思想”的自我，不就是那個思想解放年代所誕生的自我麼！反過來說，變革和開放的歷史轉折，不正是需要這樣的自我作為它的堅實的基石麼！否則，任何變革便是不牢靠的。沒有這樣的源於生命的自我，個體就會陷入新的盲從，陷入新的蒙昧，像魯迅筆下的阿Q一樣。同年寫的《探索》，則將作為思想者的“自我”置於宇宙的廣闊之中，來寫思想者的探索、創造和意義形成。“我不相信那些閃閃爍爍的眼睛后邊、都是灰塵、岩石、礦物，沒有思想的頭顱再多也使人寂寞！我不知疲倦地挖掘著，我要認識宇宙，同時也要宇宙認識我！”在《謎》中詩人則不僅看到了人不僅是偉大的，同時也是復雜的，充滿著欺詐、不敬和愚昧。在《悲哀》中，他則借用了機器人的無思想、無愛、無性、馴服等，隱喻地表達了人的某種狀態：被復制的人。這些詩在我看來正是上世紀80年代初，反思批判階段所包含的啟蒙意識的詩性表達。雷抒雁在此期間的詩作，表達了詩人自己對自我進行探索的心路歷程的基本方面，同時，也表達了變革時代許多人進行自我探索的心靈過程。我相信，他未曾言說的探索和思考，比他已經言說的要遠為深刻和復雜。

從以上的分析，我們會發現，1979年到80年代中期，詩人雷抒雁的那個“覺醒的我”可以說主要由三方面構成：反思批判意識、啟蒙意識和生命意識。正是這個充滿思考的反思批判意識、啟蒙意識和生命意識的自我，把詩人帶到了后來那個充滿智慧風貌的階段，並使他對“生活世界”能夠進行詩性意義的凝聚。

那麼什麼是“詩醒著”呢？其實就是詩作為詩在雷抒雁這裡的復活，是詩人作為詩人在雷抒雁這裡的復活。我們在分析《小草在歌唱》時所說的多聲部合唱和對話的結構的突然達成，其實就是這種“醒著的詩”的表達和具體表現。寫於1979年發表於1980年的一組小詩受到了著名詩人艾青的贊譽，艾青還親自撰文予以評論。艾青所贊譽的是這組小詩獨特的個人體驗和對意象的捕捉。這種獨特的詩情方式正是詩人之詩性自我的表露。這個詩性自我可以說是對過去那個“傳聲筒”式的表達方式的自覺的“撥亂反正”，即讓詩回到詩本身。

總之，從1979年到1980年代中期雷抒雁詩性寫作來分析，我們發現此間經歷懷疑、反思和自我批判，一個深具反思批判意識、生命意識和啟蒙意識以及詩本身的覺醒的詩人“自我”，伴隨著變革和開放的歷史，在詩人70年代末到80年代中期的詩作中鑄形顯現。這種“我”與“詩”的同時覺醒，鑄就了雷抒雁此間詩性寫作的重要特性和意義，同時也為支撐他持續30多年的詩性寫作奠定了最堅實、豐富的基礎。而從80年代中期以后，這個深具反思批判意識、啟蒙意識和生命意識的的詩人“自我”，轉向了“生活世界”這一更為廣闊的領域，原來那個以社會承擔為主的詩人“自我”轉向了對生活世界進行詩性領悟的“自我”。這個“自我”不再以單一的社會承擔為己任，他顯得更為單純，因為他更加個體化，但也更為廣博，因為這個作為個體的詩人更加深邃地滲入到了生活領域。這是一個真正抒情詩人的“自我”。這一變化正是伴隨著這個變革和開放時代走過激情歲月的人們的共同體驗。

從當代詩歌發展來說，1978年到1984年期間，由於政治上的“撥亂反正”和意識形態上對“文革十年”種種惡果的暴露，詩歌曾經優先作了批判的號手，並在創作上出現了“井噴”現象。但到了1986年-1987年，改革開放走過了最初的“瓶頸”期而向縱深發展，就像黃河出了龍門，長江出了三峽。由變革所帶來的社會生活的變化也產生了新的活動形態，社會變得開放，生活開始呈現出了多元的面貌。正是這一變化，1978年以后形成的“傷痕控訴”式和“反思批判”式的“新”文學模式，失去了制造“井噴”壯觀景象的“壓力”，許多詩人和作家在失去了這種“壓力”的情況下，也失去了創作的“興奮點”。也正是在這個年份，“尋根文學”和植根於活躍起來的都市生活的具有“現代派”藝術特征的文學登上了歷史舞台，而詩壇卻出現了分裂和混亂。詩壇的分裂和混亂在一個更為深刻的層面上，是由於現代新詩在如何進入“生活世界”這個關鍵點上的問題沒有得到根本解決而造成的必然。正是在這個意義上，雷抒雁在1979年的那種覺醒的“我”和覺醒的詩同時迸發以及1980年代中期以后的探索具有特殊的歷史意義。

我之所以以1986-1987為界，來劃分雷抒雁三十多年的詩性寫作，是因為我在這兩個年份的前后，覺察到了一些變化。1987年他有一首《詩賭》的詩，隱蔽地顯示了他此時對其詩性寫作的一種徘徊、懷疑和堅持。而此時，許多與他同時代的詩人，均已從詩性寫作中告退和沉默。雷抒雁卻在經過了一段痛苦的過程后，形成了更為寬廣的音域，以特有的詩性敏感表達著多元而生動的生活世界。此后，他的詩性寫作更多地進入到了生活之流中，進入到自己切身生活的際遇中，開始更多地捕捉生命意義的瞬間閃現。進入生活世界，成了他此后20多年年詩性寫作的最顯著特征。在這個意義上，雷抒雁成了唯一一位完成了“自我”轉型的詩人，並在90年代形成了他個人創作的第二個高峰，由此而構成了90年代以后中國當代詩壇的重要成就之一。

一般讀者和評論界都因為《小草在歌唱》、《父母之河》等優秀詩篇，而把雷抒雁定位為政治抒情詩人。當然，雷抒雁是變革年代以來最重要的政治抒情詩人，是30年變革時代政治抒情詩的最高成就者。他在1986-1987年經過轉變之后仍然寫政治抒情詩，他的激情和把握重大政治事件的力量使他具有真正政治抒情詩人的條件。這是他作為詩人對他生活於其中的時代的必然參與和承擔，他對這種參與和承擔從未懷疑。甚至在66歲以后仍寫出了當時享譽全國的《冰雪之劫：戰歌與頌歌》（2008）、《悲回風：哀悼日》和《最初的年代》（2009）。重要的是，在他的政治抒情詩中，詩人的“自我”已不再是掏空了個體存在的“傳聲筒”，而是一個深具生命意識的個體思考的“自我”，一個具有自己領悟方式的“自我”。

雷抒雁之所以能夠從前期以社會參與和社會承擔為主調的詩性“自我’，經過痛苦的探索而轉向一個對多元生活進行領悟的詩性“自我”，就在於他前期的那個以社會參與和社會承擔為主調的“自我”中，就包含著一個源於生命自身覺醒的“自我”和詩的覺醒的同時迸發。也就是說，那個“自我”中深蘊著把個體自我體認為歷史主體的生命感悟和詩性的本源。我這裡之所以強調詩人自己的“生命感悟”，是因為我發現，雷抒雁前期的反思批判不是來自於任何理性成見的抽象概念，或者附和當時的政治的口號，而是來自他自己的生命啟悟，不是來自任何書刊上的說教，而是來自於生他養他的大地﹔不是來自於“不平則鳴”的控訴式情感，而是來自於生命力內在生展的自由感。這正是雷抒雁與其他同期許多詩人的不同之處。正是把個體自我體認為歷史主體的生命感悟本源，使得他在變革的歷史形成新的生活形態時，仍然能保持器巨大的創造性活力。

以社會承擔為主調的“自我”，由於其所承擔的公共性，這個“自我”可以登高一呼，因此，這種“自我”的詩情樣式是以激情的爆發和感召力為特征，並以普遍關注的社會問題為其激情爆發點（這種模式可以郭沫若為例）。而進入具體的生活世界並對生活進行詩性領悟的“自我”，卻不以感召力和對公共問題承擔的激情為其詩情樣式，也不以社會問題為其激情的觸發點，他的詩情樣式須是體驗的，是對生活的親密領悟，但是又要在這樣的親密領悟中達成詩性的普遍可溝通性。因此，這種詩性“自我”須得敏感、細膩、睿智，同時它所需求的體驗須得有一種直覺的穿透力，以便突破生活的現象而進入詩性的領域，並把詩人個體“自我”的親密體驗升華為通達所以心靈的通道（這種模式可以30年代的何其芳為例）。就此而言，后一種模式的詩性“自我”是更為艱難一些的，它對詩人的內在素質的要求更高。用雷抒雁自己的話說，就是要將詩人自己“詩化”。

以此論之，我們會發現，自漢語白話新詩產生以來，這兩種詩性“自我”正構成了兩極，甚至是對立的兩極。由於中國社會這100年來的特殊原因，“主流意識形態”和文學的意識形態訴求往往揚前者抑后者。詩人們也不由自主地分成了兩種類型，很少有人能夠將兩種統一於一身，隻有極少數是例外。這極少數例外我認為是艾青、郭小川，在變革時代則是雷抒雁。

與上面這個問題同樣重要的是，在改革開放進入80年代中期以后，由於生活的開放和多元，政治意識形態對詩不再有強制性的壓力，詩開始遠離廟堂高，並有機會回歸詩本身。但是改革開放以后的詩壇是否很好的完成了這一重要的轉換呢？縱觀這30多年的詩歌創作，我們發現，回到詩本身的轉換完成得並不理想，當詩不再歸屬廟堂時，卻走向了江湖之遠。於是出現了私人寫作、口水詩等。從正面來看，這是社會和生活多元化之后的必然，並產生了有益的多元嘗試。但是，這些努力和嘗試中是否使詩回歸為詩了呢？當然，從更為深遠的歷史角度來看，這個問題也與漢語白話新詩如何成就真正意義上的漢語詩的問題相關聯。由此觀之，雷抒雁持續30多年的詩性寫作，他對生活世界的詩性的意義凝聚，探索出了一條獨特的道路。

雷抒雁在1980年代中期以后，經過探索，形成了更為豐富的詩性“自我”，他把社會思考的主體承擔與對生活的個體體驗兼容一身，在個體體驗的獨立性和與大地、與人民保持密切聯系之間，建立了有意義的平衡。有評論者認為，雷抒雁的詩性寫作，是一隻眼盯著社會，一隻眼盯著自然。這恐怕就是有評論家認為雷抒雁詩舊現實主義的最后一位詩人，也是新現實主義的第一個詩人的緣故吧。但在其后期抒情詩中，他的激情向一種凝縮的聚合力轉變，從而顯示出一種鉛華落盡的澄明的魅力，一種對生活世界進行詩性體驗的藝術智慧。正是在這個意義上，雷抒雁后期詩作表達了這樣一個基本思想：詩是理解生活的感官，而詩人則是明察生活之詩性意義的目擊者、收集者和煉金術士。