雷抒雁：變革時代的抒情詩人【4】

四

就雷抒雁上世紀80年代中期轉向對生活世界進行詩性體驗式表達來說，他明顯地不是把生活體驗為靜態的空間化的東西，而是進入生活之流，進入生命意義的瞬間閃現。進入生活世界，並不是簡單地將日常生活作為詩描寫的固定對象，就像傳統詩歌那樣將山水、田園作為描寫的對象。傳統的詩歌的成詩方式，是把情感投射到對象——或者山水、或者田園或者一個事件，通過對這個投射對象的情境化描寫來表達感情。但是，雷抒雁以詩性寫作的方式進入生活世界的時候，正是中國從一個相對來說傳統的農耕社會，轉型為一個現代性的社會。在這一巨變中，傳統的經驗喪失掉了其對生活進行整合的意義，在人們的經驗中充滿著斷裂、隔膜和紛亂的碎片。這就涉及到一個如何對現代性的生活經驗進行整合的方式問題。因此，對雷抒雁來說，進入生活世界則是一個深具現代性意義的命題。生活世界的意義也並非已經確定，仿佛它在等待著詩人去描寫，而是處於生命之流的流變之中。詩人則要通過體會自己的生命流變，來把握生活的流變，並將意義凝聚出來。在這一詩性凝聚的過程中，不是對生活的某個方面或片段進行情感投射從而使其情境化，而是要從詩人生命內在的延展中獲取凝聚的力量和線索，在生活之流中截取意象的片斷並對片斷進行縫合，從而將意義鑄形顯現出來。在此，一種以內在生命的主體性為核心的力量被召喚著。正是在這個意義上，如波德萊爾所說，現代性經驗中的詩人是在大街上收集意象的碎片，詩人則是這些碎片進行語言提煉的煉金術士。

這裡，我們可以雷抒雁寫於2001年的《無人敲門》為例，來進行分析：

無人敲門，沒有人

今夜，風已回到山谷歇息

窗戶昏昏欲睡

沒有誰搭理疲憊的門

就算是竹影晃動

也只是悠然自得

捕捉或躲避月光隻為游戲

沒有約會，不用疑是赴約的玉人

沒有誰來，無人敲門

記憶裡那次未完成的期待

在寂靜的夜裡悄然復活

警覺地尋找，尋找叩門的聲音[ 雷抒雁：《激情編年：從1979到2008》，作家出版社2008年版，第325頁。]

讀著這首詩，我們不知道是因為前兩節所描述的清寂，使得第三節末尾所說的“記憶裡那次未完成的期待”得以“復活”，還是因為“那次未完成的期待”的“復活”而使詩人“尋找叩門的聲音”，並使整個夜晚顯得如此清寂。無論如何，整首詩卻將一種生命的流動和生展的瞬間捕捉展現出來，從而成為一個具有生命意義的詩性事件。在這裡“復活”的記憶作為生命記憶出現，與清寂中的生命現實相遇，從而構成了一種對意義的叩問。讀這首詩，使我想起了北宋趙師秀的《約客》：“黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”雷抒雁的詩和趙師秀的詩，都是寫生活中的清寂的。趙師秀詩對清寂的刻寫，是因果性的——有約而不到，並通過周圍環境的襯托——“家家雨”和“處處蛙”，而使這種等待的寂寞與無聊得到了強化。但雷抒雁的詩卻不是因果性的，而是對生命深處的某種莫名的感動的觸摸。風的消隱、窗戶的昏睡、疲憊的門、竹影的游戲等意象，都是主觀之眼的捕捉物，而在這種捕捉中有對生命意義的主體探尋。生命對意義探尋首先出現的是清寂，是無謂，包括對某種聯想的排除——“不用疑是赴約的玉人”。而正是在這種探尋中一次使生命得以觸動的期待從遮蔽中復活。在這裡，詩性並非來源於情境化的投射，而是生命意義探尋本身成就出了意義凝聚的時刻。也正是這隱秘的、在心頭思緒中顯露的時刻，成了詩人觸摸生命意義的時機。雷抒雁的詩與趙師秀的詩的最大區別，是成詩的方式。對雷抒雁來說，他已經不可能向趙師秀那樣通過情境化的投射來成就詩性表達。對一個生活在現代都市中的詩人來說，能夠進行投射的確定的空間以及“一切固定的東西都煙消雲散了”。他必須觸摸內在生命的展開來捕捉表達自身的意象，並把這些意象勾連起來，以成就一種基於生命體驗的詩性表達。

就體驗本身而言，體驗不僅關涉到被體驗的對象，也不僅僅關涉到使對象得以到來的生理感官。體驗不是單純的觀察，也不是單純的感知，體驗中最核心的東西，是使對象得以進入生活的體驗方式，這個方式並非感官的，而是生命自身展開、綿延中的卷入、投射，並將外部對象納入自身的過程。因此，在體驗中，不僅使對象得以到來，而且在這種使對象得以到來的方式中，顯現了生命的狀態，以及生命成就意義的生成力量。在詩人雷抒雁這裡，體驗就是詩人的感性個體生命生展之反思性領會，它不是如一般人所以為的那樣是純然主觀的，也不是純然情緒性的。體驗就是生活著，體驗是生命生展在世界中達成的關系域，在體驗中有生命和世界的共在關系，就像歷史事件一樣，是“道”的閃現，其中有命運、遭遇、歷史，有誕生，也有死亡。正是在這個意義上，體驗有普遍的可溝通性。當然，體驗是微妙的，不易覺察的，它極易從人的不經意間滑走，而再難重逢。但詩人卻把它把握為意義到來的閃電，把握為生命價值的瞬間生成，就像歷史的車輪隆隆滾過大地所留下的深深刻痕。因此，任何一次個體生命的詩性體驗，都是一次生命的重大事件，由眾多的詩性體驗構成的整體，便被稱作真正的人的心靈史。這正是雷抒雁后期進入生活世界時的詩性寫作的基本興會方式。

記得列寧曾把貝多芬的《弦樂四重奏》看做是用音符寫就的人權宣言。為什麼不是“命運”、“英雄”那種黃鐘大呂般的交響樂是人權宣言，而是輕音樂的《弦樂四重奏》？《弦樂四重奏》又表達了什麼樣的“人權”思想呢？因為正是在《弦樂四重奏》中，有貝多芬作為一個有血有肉的人的生命感動，有他憑整個的人而產生的顫動。那如泣如訴的曼妙旋律中宣示出來的不是什麼理性，也不是什麼偉大的思想，而是從音樂家靈魂中飄出的生命的感動。正是這種感動宣示出生命比思想偉大，具體的來自生命的活生生的經驗比任何抽象的概念珍貴。讀雷抒雁后期的許多詩作，給我們的正是這種來自生命的感動。這正是雷抒雁的《無人敲門》與趙師秀《約客》之間的詩性方式給我們感受上的差別。如果大家細心讀《思念如春草》（1992）這首詩，就會對這種生命的感動有生動的體會：

整個季節青草都在瘋長，

從你遠去的小道，

一直綠上庭院的圍牆。

一枝一葉都是關切，

經歷風雨

而后鋪滿陽光。

古人說：剪不斷。

古人說：燒不盡。

我說：斷處盡是芳草。

整個季節都是綠色，

從寫字台

一直綠到床上。[ 雷抒雁：《激情編年：從1979年到2008年》，作家出版社2008年版，第244頁。]

在詩中，“思念”被體驗為如瘋長的春草，漫天鋪展，而且“一枝一葉都是關切/經歷風雨/而后鋪滿陽光……”﹔到最后一節，春草的比喻再轉喻為綠色，“從寫字台/一直綠到床上”。這是一種真正體驗到的思念，一種彌漫得無處不在、無處不生根發芽的思念。它或許是沉重的，或許是折磨人煎熬人的，但卻隻有生命才具有這種經驗，它的屬人性使它具有意義，一種屬於人的意義，沒有任何東西，哪怕是以理性的名義也不能貶抑這種感動的價值。雖然思念只是人的諸多情態的一種，但就在思念的“出神狀態”中包含著整個生命。

正是在這種內在生命體認的勾連中，一輛擱置很久不再騎的自行車變成了一首生命的歌：“這些鐵騎悃臥在牆角/甚至不想正眼看我……騎車的人卻已困頓/總是隔著玻璃欣賞旋轉的日月/我的自行車已經生鏽/青春像是一首遙遠的歌”（《我的自行車已經生鏽》，2000年）[ 雷抒雁：《我的自行車已經生鏽》，《詩刊》2000年第6期。]。而一朵從窗前飄過的雲卻使詩人體驗到命運：“想起那個人的時候/正有雲從我的窗口飄過/輕輕飄飄的雲朵，襯著藍藍的天空/很像是誰的生活。”[ 雷抒雁：《想起那個人的時候》，《詩刊》2000年第6期。]這首詩具有百讀不厭的永恆魅力。那個由飄過的雲所喚起的“人”，不一定實指具體的某個人，而是暗指著人的命運。整首詩使我們想起“人生如浮雲”感懷，想起“白駒過隙”的古訓，想起“古詩十九首”所吟詠的“人生苦短”的傷感和蒼涼。但這首詩又有它獨特的韻致，有雷抒雁特殊的具體體驗的獨一無二性，它意指的命運感的細膩，它的似有似無的曼妙，它的靈動的飄忽不定，它的體貼細膩的質感，都使它具有了不可替代的價值。這些體驗不可否認具有詩人個體體驗的具體性，但它們所揭示的詩性意味和生命意義，卻具有廣泛性，它們把所有閱讀這些詩的人們帶到了同樣的詩性領悟之中，召喚人們去領會生命意義的瞬間生成。

就這些瞬間感動而言，它們雖然沒有社會承擔那麼宏大，那麼具有外在的公共性，但是它們的屬己性是人自己對自己的親近，它們是人自己對自己的體認和命運的感知，所以它們具有內在經驗的普遍可溝通性。這樣，詩性緣起的觸媒變得異常廣泛，而不論其題材大小，因為體驗中生命意義的瞬間生成，都是意義閃現的重大事件。這樣，雷抒雁后期詩的題材變得非常多元，可以是“迷路的蝴蝶”（1996），是理發時心裡飄過的思緒（《理發》，1986），也可以是對穿梭鳴叫於都市樓房之間的布谷鳥感慨（《都市布谷》，1994），是檐前落雨所勾起的變遷感（《檐前落雨》，1994），或者是一副假牙所喚起的對生活的領悟（《假牙》，1995），也可以是對都市人流所產生的陌生感的恐懼（《不知姓名的人》，1995）。甚至沒有詩的時刻，也會被他體驗為詩情的生成瞬間（《今夜無詩》，2005年）。等等。

2004年初，雷抒雁患病。那是一種嚴酷的病，對當今的許多人來說，聽到它的名字就會顫抖。但是就在手術和化療、發射治療的過程中，雷抒雁寫出了一組共12首詩，發表在當年的《人民文學》第11期上。當然，對於任何個體，這種疾病都是災難。對雷抒雁也不例外。但在這些詩中，雷抒雁把這次與病魔的邂逅，看做是“災難的航行”，一次次抽血化驗，麻醉、在麻醉中的手術以及此后的放療、化療等等，卻成了他對生命的極限觸摸。在這些詩中，既沒有豪言壯語，也沒有故作的樂觀，而是在觸摸生命極限中歌唱著生命。這裡的歌唱並非頌歌，而是包含著對生命無言的悲劇性的底蘊的觸底叩問，在這種觸底叩問中，有對生命的哀傷，對生命之短暫的嘆息，有對走向死亡的生命的體驗，也有生命對與死神所表現出來的狡黠和詭異。但這些是以詩性吟唱的方式說出的，因此而成為了生命對於死亡、病魔的“人權宣言”，成為對生命至深悲劇性的體驗表達。我們來看其中的《俯視玉蘭》（2004）

一片殘忍的潔白

凌亂在這一片草地

該不是那段童話

昨夜又在重演

天鵝盛舞的時刻

狐狸悄悄到來

如今，隻一片片羽毛

散作無奈的証據

沒有人知道誰謀殺了美麗

玉蘭啊，如雪的花

請不要仇恨我在高樓上的

俯視，玷污著你的潔白

而又以我的不幸

殘酷著你的結局[ 雷抒雁：《激情編年：從1979年到2008年》，作家出版社2008年版，第346頁。]

在此詩中，病房樓下白玉蘭的凋零和頹落，成了病人生命頹落的隱喻。在這層隱喻中，玉蘭的頹落的自然性形成了對生命頹落的自然性的闡釋。但是，詩的第二節通過引入狐狸殺死天鵝的童話，使病人生命的頹落與天鵝之死再形成隱喻。在這裡，生命的頹落又非自然性的，而是“沒有人知道誰謀殺了美麗”。這又揭示了生命頹落的非理性殘酷。這樣，在詩的第三節，病人對自身俯視玉蘭的行為表示的自責，表明了一種對於自然生命的尊敬，最后兩句則將生命的不幸與玉蘭的不幸對舉，從而形成一種玉蘭的自然性頹落與生命的悲劇性頹落的既同化又差異的揭示。這是一種對生命的悲劇性吟唱。

在生命邂逅殘酷的疾病時，對於個體生命來說，恰恰使個體獲得一個從身體存在的向死維度來體會生命的機會，在通常情況下，這種身體的向死維度是被其他東西所遮蔽的。因此，雷抒雁的這組病中書寫，彰顯了他從身體存在的向死性維度對生命的悲劇性底蘊的叩問。雷抒雁不止一次提到在住院期間被抽走的一管管血液，以及他對在手術台上麻醉狀態下的身體存在的消亡與精神消亡的同時性的領悟。這形成了這組詩中的《血》和《無影燈下》。在《血》一詩中，當身體中的血被抽入玻璃針管中時，這從身體裡疏離的血與詩人之間構成了一種傲慢的對峙，這種對峙是一種對生命意義的問難：不羈的生命之血被囚禁在了針管中。而詩人在此闡釋了基於血液的原始意義：“啊，曾經讓我俠義與瘋狂/多情與放蕩，勇敢與粗野/遲鈍與機靈，成就我男兒豪情的血呵/我願滴你在酒中與朋友共飲/涂你在劍上沖入敵陣/剩余的，就以筆蘸寫成長長的經卷/獻給/我的神”[ 同上書，第348頁。]。這是一種從血液中抽繹出的對生命的吟唱。在此，我們亦看到了詩人基於生命體認的倔強。在這種基於生命體認的倔強中，雷抒雁的詩更是表現了生命的狡黠與詭異：

賄賂死神

我贊美她的美麗，說她黑色的斗篷飄然如黑色的羽翼

我夸耀她的職業，說收割是成熟生命最好最好的歸宿

甚至，我撫摸著她的鐮刀，說

呵，多麼鋒利，難怪無人遺世獨立

世人盡知詩人是唱贊歌的高手

可贊歌裡有麻醉的因子

就在這恐怖老太婆睜眼閉眼的時候

我已從她腋下悄悄溜走[ 同上書，第351頁。]

在這首詩中，雷抒雁並不回避“人必有一死”的生命向死性，而是直逼生命的向死性和生命的向生性的雙重體認，並把這雙重的必然置於詩性爭斗的戲劇性之中。這首詩讓我感動的並不僅僅是“我”得以從死神那裡“悄悄溜走”，而是患病的詩人對生命向死性的殘酷與向生性的狡黠之間沖突的設置所具有的非凡的詩性寫作力量。如果沒有詩人對生命底蘊的觸底叩問的篤定力量，是很難在他觸摸到死亡邊緣時，還有這樣的詩性寫作的智慧的。每讀這組詩，我都情不自禁地想流淚。這淚不是為悲哀，而是為悲哀中詩人的生命力竟如此具有一種狡黠的頑強，竟然在手術刀下，在死神收割的鐮刀下歌唱：在麻醉藥下辨識生命的底蘊，爭奪針管抽走的血。這不正是用“剩余”的血“以筆蘸寫長長的經卷/獻給/我的神”嗎！這正是這組病床上的詩作給予生活著的人們的最大啟示。

在雷抒雁后期詩作對生活世界的體驗中，有一種由智慧的透澈省察而產生的光亮感和特有的寧靜。這是從社會承擔的激情世界相生命體驗的感性經驗世界“塵落”的產物。就雷抒雁后期詩作對生命感性經驗世界的體驗和表達而言，這不僅意味著詩人對感性世界的回歸，不僅意味著詩人承認這個世界的重要意義，而且意味著詩人要開掘現這一領域的詩性根源。就此而言，雷抒雁后期詩作具有經驗人本主義或人本表現主義的特征。這應該說是雷抒雁對90年代以后中國詩壇的重要貢獻。